mieszczańsko-rentierski

Słowo poświadczone w fotocytacie:
(...) Toteż rozlegające się zewsząd wołania, aby twórczo  ARTUR *S AN DAUER MOJE ODCHYLENIA <D WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKOW Okładkę projektował WITOLD SKULICZ Redaktor KATARZYNA KRZEMUSKA Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956 Nakład 2000+205 egz. Ark. wyd. 10,5. Ark. druk. 15,25 Papier druk. mat. kl. V, 65 g, 82X104 cm z Fab. Pap. Skolwin Oddano do składania 1. VI. 1956 Podpisano do druku 2. X. 1956 Druk ukończono w październiku 1956 Zam. nr 243 — M-7-16231 Krak. Zakł. Graj. nr 8 — Kraków, ul. Kościuszki 8 Cena zł 8.—  SPIS RZECZY Od autora Zamiast przedmowy . str. 7 8 I. ODCHYLENIE MĘTNIACKIE czyli SPOR O REALIZM (1945—1947) Komentarz historyczny 23 Niedyskrecje literackie 28 A. SPÓR O LITERATURĘ PIĘKNĄ (1945) Możliwości nowej prozy 32 Zawile (I) 35 Zawile (II) 39 Odpowiedź na monolog 44 B. INTERMEZZO KLASYCZNE (1945) Nieco filologii (I) 51 Nieco filologii (II) 54 Dialogi z umarłymi 58 C. SPÓR O KRYTYKĘ Komentarz historyczny 64 Uwagi o metodzie krytycznej ... 70 Geniusz niezrealizowany 75 Filozofia Leśmiana 80 Szekspir był ssakiem 99 Czas — to pieniądz 101 Zmowa literatów 108 n. ODCHYLENIE KOSMOPOLITYCZNE czyli SPOJRZENIA NA ZACHÓD (1947—1948) Komentarz historyczny 113 Konstruktywny nihilizm . . . . , . 115 5  str. Parę uwag o egzystencjalizmie . . 133 Dywagacje o Francji 138 Literatura fatalistyczna- ... 141 Kierunki literackie we Francji . . 146 III. ODCHYLENIE FORMALISTYCZNE czyli SPOR O SOCREALIZM (1949—1956) Komentarz historyczny . . ■ . . . 161 Niebezpieczeństwa wulgaryzacji . 164 Przeciw literaturze oportunistycznej . 171 O typowości i schematyzmie ... 178 Szopen był, niestety, muzykiem 187 Między przypadkowością a schematyzmem 194 O przypadku psychologicznym . . . . 199 Jak pisać podręczniki . , 204 List otwarty o podręcznikach do prof. Kazimierza Wyki 214 O nieporozumieniach ideologicznych w naszej krytyce 220 O bohaterskim oportunizmie ... 226 Jak widzę współczesną polską sztukę rewolucyjną? 235  OD AUTORA Zbiór ten, który obejmuje moją publicystyką literacką z lat 1945—1956, jest w chwili obecnej już prawie nieaktualny; tak dalece sama historia rozstrzygnęła niedawne spory. Któż zechce dziś — jak to nieraz w ciągu tych lat czyniono — doszukiwać się w poezji Norwida cech drobnoszlacheckich? Któż — utożsamiać .,produkcyjniaki” z wielką literaturą ludową? Któż — twierdzić, że awangarda była ruchem faszystowskim? Heretyckie do niedawna artykuły, w których podważałem te twierdzenia, stały się dziś oficjalnym banałem. Zdawać by się zatem mogło, że zbiór ten podzieli paradoksalny los wielu książek współczesnych, które — póki były potrzebne — nie nadawały się do druku, a teraz — gdy się do druku nadają — nie są już potrzebne. Na szczęście, jest to tylko paradoks. Bo ani tryumf tych szkiców nie jest tak zupełny, aby brakło ochotników, gotowych na każde zawołanie z powrotem udrobnoszlachcić Norwida, ani też, gdyby publicystyczna ich rola należała rzeczywiście do przeszłości, nie można zapominać o innej, jaka pozostała im do spełnienia: w okresie, gdy pod pozorem obrachunków sumienia tak często fałszuje się historię, przedruki te — niech świadczą\p> prawdkier V \ \ V  ZAMIAST PRZEDMOWY* Lecieliśmy nad śnieżnymi zwałami obłoków. Tu i ówdzie poprzez nagłą w nich wyrwę ukazywał się —oprawiony w tę zimową ramę — fragment panującego na ziemi sierpnia: jakaś ścierń czy kartoflisko. Wtem ujrzałem pędzącą wprost na nas lipową aleję, która wznosiła się ukośnym ruchem ku górze. Przez chwilę wydawało mi się, że świat wraca w stan chaosu. Wreszcie — rozhuśtana ziemia zawirowała po raz ostatni i stanęła. Znalazłem się na podlubelskim lotnisku, z głową jeszcze kołującą od pierwszej w życiu podróży lotniczej. I nie tylko od niej! Po raz pierwszy — po pięciu latach wojny spędzonych w kresowej mieścinie — znajdowałem się znowu w Polsce centralnej. Na moje powitanie wznosiła ona — jak dłoń — tę oto lipową aleję. Nagle zapachniało ojczyzną; maszerujący w pobliżu żołnierze śpiewali piosenkę o Wiśle. Zaledwie parę godzin temu (brudnego, z nie wy czesaną jeszcze nieomal— po rocznym ukrywaniu się w chłopskiej stodole — słomą we włosach) spotkał mnie na ulicy Lwowa Karo] Kuryluk i zaproponował natychmiastowy przelot do * Odpowiedź na ankietę „Nowej Kultury“ Pisarze dziesięciolecia. „Nowa Kultura“ nr 268, 7 rp;dja 1955. / 3 / i f / icpiJec ■ Lublina, gdzie zakładał „Odrodzenie”. Ale dopiero teraz, patrząc na ten podlubelski pejzaż i na żołnierzy w rogatywkach, przeżyłem wstrząs radości. Nigdy już później — ani w dzień rozpoczęcia ofensywy styczniowej, ani w dzień zdobycia Berlina — nie doznałem równie pełnego uczucia, że, cokolwiek by jeszcze miało mnie spotkać, żyć było warto — dla tej chwili. Ona to — jak znak w nutach — określa dla mnie tonację całego okresu. Jakkolwiek już w kilkanaście minut później zaczęło się normalne życie, pełne zwykłych trosk i zabiegów, to jednak ogólny charakter nadało mu to początkowe allegro. Daleki zresztą jestem od tego, aby — jak to jest nieomal obowiązujące we wspomnieniach z tych lat — idealizować je ex post, „wyzłacać w pamięci”, opowiadać o nich z rzewną łezką i ze skocznym prysiudem. Już wtedy bowiem, już w owym zalążku przyszłej Rzeczypospolitej, jaką była nasza stołówka przy ul. Radziwiłłowskiej (gdzie polityka, przemysł i sztuka wegetowały w iście embrionalnej symbiozie), można było dostrzec zaczątki pewnych schorzeń, które miały nam się dać we znaki w ciągu dziesięciolecia. Już wówczas gotowy na każde zawołanie język polski wynalazł określenia „woda sodowa” i „podskakiewicz”. Już wówczas pewien mój — niedawno bliski — znajomy, gdy, nie wiedząc o jego nagłym awansie, ująłem go przyjaźnie pod ramię, osadził mnie lodowatym: „Niech pan nie zapomina, kto przed panem stoi”. Już wówczas wokół ludzi oddanych całą duszą sprawie rewolucji zaczęli się tłoczyc przedrzeźniacze, gotowi podchwycić każde ich słowo, rozdąć je i doprowadzić do absurdu. Już wówczas zaroiło się od wszystkochwalców, od fikcyjnych partyzantów i pseudomarksistów. Nie byłem jeszcze wtedy pisarzem: cały mój dorobek 9  stanowiło kilkanaście artykułów rozsypanych w przedwojennej prasie. Jeżeli jednak zastanawiałem się niekiedy — najpierw w wieloosobowym pokoiku przy Radzi wiłłowskiej, później na żołnierskiej kwaterze — nad rolą, jaką chciałbym jako pisąrz odegrać w tej rzeczywistości, dochodziłem do wniosku, że będzie nią walka z owymi „nadgorliwcami”, „przeginaczami pałki”, „woltyżerami etapów”-, walka ze zdogmatyzcwaniem myśli — w imię nieskończenie bogatej i skomplikowanej rzeczywistości. Nie wiem, czy byłbym się zdecydował na tę rolę, gdybym znał wówczas wszystkie niebezpieczeństwa, jakimi ona grozi; gdybym był wiedział, że zostanę okrzyczany — w najlepszym wypadku — jako „wieczny malkontent” i „inteligencki sceptyk”; że przeciwnicy moi będą usiłowali zatrzeć granicę między opozycją wobec przerostów a opozycją wobec zasady. Być może, gdybym był wówczas przewidział, jak trudna jest ta droga, byłbym się z niej wycofał zawczasu. Skoro ją jednak raz obrałem, trzeba było nią iść do końca. Nie było to dziesięć łatwych lat... Zaczęło się to w parę miesięcy później, w Krakowie. Z łamów „Odrodzenia” rozległo się wówczas niecierpliwe wołanie Jana Kot ta o nową prozę, która by, w przeciwieństwie do literatury dwudziestolecia, była zaangażowana w walkach politycznych swego czasu oraz „wyolbrzymiała i upraszczała” przedstawianą rzeczywistość. Sam zwolennik literatury zaangażowanej, dostrzegłem jednak w haśle „wyolbrzymiania i upraszczania” zarodek przyszłego schematyzmu. Wystąpiłem więc do polemiki z Kottem w artykułach, którym — przez kontrast do jego felietonów Po prostu — nadałem przekorny tytuł Zawile. Nie dość na tym. W wypowiedziach swych Kott nie dość jasno precyzował pojęcie realizmu, nadając mu dwa znaczenia równocześ nie: w przeszłości uważał za realistyczne wszystko, cokolwiek — bez względu na formę — odzwierciedlało w sposób ideologicznie prawdziwy procesy historyczne danej epoki; w teraźniejszości — tylko to, co miało formę zapożyczoną od XIX-wiecznych realistów; wykluczał tym samym z postulowanej przez się literatury groteskę i fantastykę. Realistyczny raj w ujęciu Kotta, pisałem wówczas żartobliwie, „ma — podobnie jak piekło dantejskie — formę lejka zbudowanego w czasie. Z tyłu — od strony przeszłości — jest szerokie wejście: tamtędy wchodzi różne szesnasto-, siedemnasto- i osiemnastowieczne wesołe bractwo, fan^ taści, absurdaliści, groteskowcy, w ogóle wszyscy, których by się chciało mieć w towarzystwie. A z przodu — od strony teraźniejszości — jest mała furtka, ot taka, i tamtędy wchodzi tylko Malraux, i to za okazaniem przepustki“. Wydaje mi się, że mój przyjaciel Jan Kott, zasłużony dziś badacz literatury osiemnastowiecznej, przyzna, iż moje obawy przed zacieśnieniem pojęcia realizmu, przed czysto formalnym jego traktowaniem, okazały się w ciągu dziesięciolecia słuszne. Jakkolwdekby było, polemika ta wywołała poruszenie w umysłach, nie tyle może przez swoją dość abstrakcyjną treść, co przez fakt, że była pierwsza w odrodzonej Polsce. Postępowa publiczność rada była, że w prasie prorządowej mogą się ścierać rozmaite poglądy. Nie tego zdania była jednak ówczesna redakcja „Kuźnicy”, która wypowiedzi swoich członków — a więc i Jana Kotta — uważała za nienaruszalne tabu. Stopniowo dyskusja zaczęła zataczać kręgi coraz szersze: z zagadnień prozy przeszła na sprawę krytyki. Zaatakowałem mianowicie artykuł Ważyka, w którym krytyk ten objaśniał poezję Norwida jedynie i wyłącz 11  nie jego „drobnoszlachecką ideologią”. Pozwoliłem sobie zwrócić wówczas uwagę, że zadaniem krytyka jest nie tylko podciągać twórcę pod jakieś pojęcie ogólne, lecz także określać jego odrębną indywidualność. Wątpliwy byłby na przykład — pisałem — sukces szekspirologa, który w rezultacie długotrwałych badań doszedłby do wniosku, że — Szekspir był ssakiem. Tego już było za wiele! Wszystkie działa „Kuźnicy” oraz zaprzyjaźnionych z nią pism łódzkich skierowały się przeciw mojej skromnej osobie. Toteż nie zdziwiłem się bynajmniej, kiedy wydany podówczas mój okupacyjny przekład Majakowskiego został w jednym z tych pism określony jako najgorszy, jaki powstał kiedykolwiek w Polsce; ani też — kiedy opublikowaną w rok później — Śmierć liberała pominięto całkowitym nieomal milczeniem. W tym ostatnim wypadku szło już zresztą nie tyle o porachunki osobiste, co o fakt, że książka ta, ukazująca sprzeczności klasowe w ginącym społeczeństwie żydowskim oraz ośmieszająca przy sposobności bohaterszczyznę i sentymentalizm ówczesnej literatury okupacyjnej, była dla naszej rozleniwionej umysłowa krytyki zbyt twardym orzechem do zgryzienia. Sprawiedliwość nakazuje zresztą dodać, że jedyna o niej recenzja ukazała się właśnie w „Kuźnicy” — napisana przez Kazimierza Brandysa. Bo i „Kuźnica” przeszła w ciągu tych lat na pozycje bardziej pojednawcze, zarówno wobec prądów dwudziestolecia jak i wobec sztuki zachodnio-europejskiej; a że znane było moje związanie z literaturą francuską, więc oczekiwano, że w tych zmienionych warunkach zawrę ścisły sojusz z „Kuźnicą”. Oczekiwanie to polegało, niestety, na nieporozumieniu. Byłem zwolennikiem literatury odkrywczej i eksperymentalnej, ale wyrosłej z własnego kraju i z własnej epoki. Uważa12  łem, że uwzględniać doświadczenia kierunków zachodnio-europejskich należy nie po to, aby je naśladować, lecz aby je przetwarzać. Poza tym — po przeżyciach okupacyjnych — Majakowski był mi bliższy niż np. Valéry; wolałem Jastruna z Godziny strzeżonej niż tego z Sezonu w Alpach; i nad powierzchownie refleksyjną prozę Brandysa przenosiłem drapieżne opowiadania Borowskiego. Słowem, także w tym okresie między mną a „Kuźnicą” możliwy był co najwyżej zbrojny pokój, a nie sojusz. Lata 1947—48 spędziłem w Paryżu, gdzie redagowałem antologię współczesnej poezji polskiej po francusku. Po wydaniu Śmierci liberała znalazłem się wówczas na rozdrożu między beletrystyką a esejem. Zdawałem sobie sprawę, że nie wszystko, co mnie niepokoi, da się wypowiedzieć w czysto pojęciowym języku krytyki; nie mogłem w nim zwłaszcza wyrazić w pełni swych okupacyjnych doświadczeń. Należałem do pokolenia wychowanego w epoce na poły jeszcze liberalnej, które historia postawiła oko w oko z faszyzmem. Stąd właśnie wynika groteska Śmierci liberała. Jej bohaterowie stosują za okupacji zasady, które w tym świecie już nie obowiązują: to, co było dawniej moralne, jest tu występkiem, i odwrotnie. Właśnie praworządność, pracowitość, uczciwość oraz inne zalety czynią bohatera jednej z mych nowel, doktora Jassyma — zbrodniarzem. Najłatwiej było ukazać ową „komedię nieprzystosowania” na tle okupacji; elementy jej jednak — mniej co prawda jaskrawe — istniały i w dwudziestoleciu. W następnej po Śmierci liberała książce chciałem przedstawić narastanie faszyzmu w okresie przedwojennym; bohaterem jej zrobiłem Żyda — i to Żyda, który ulegając ideologicznemu naciskowi faszyzmu, przyjmuje antysemicki światopogląd i usiłuje chyłkiem przemknąć 13  się „na tamtą stronę”, aby się jakoś indywidualnie urządzić. Książka miała być humorystyczna, bohater — paradoksalnie negatywny: Żyd-antysemita. Pierwsze jej rozdziały, napisane w Paryżu i zaakceptowane przez „Nowiny Literackie”, uległy jednak konfiskacie. Powiedziano mi, że mają one — może nie zamierzony, ale jednak obiektywny — antysemicki wydźwięk. Jakkolwiek konfiskatę później uchylono, a rozdziały zamieściło inne — co prawda już prowincjonalne — pismo, przygoda ta była dla mnie sygnałem ostrzegawczym. Zrozumiałem, że to, o czym chciałem pisać, i to, jak chciałem pisać, było w obecnej chwili nieaktualne. Tylko jednak o tej sprawie i w tym stylu miałem coś do powiedzenia. Nie byłem prozaikiem zawodowym, piszącym na każdy temat, lecz amatorem, który potrafi mówić tylko o tym, co mu jest od dzieciństwa znane. Panująca niepodzielnie w tych latach tematyka „produkcyjna” była mi obca; zresztą ograniczenia, jakie narzucała ówczesna polityka wydawnicza, były tego rodzaju, że powstała w tych warunkach książka musiała być — moim zdaniem — zła. Zrezygnowałem więc z powieści o dwudziestoleciu; jedyne, co mi pozostało, to — uprawiane od młodości — przekłady poetyckie oraz, publikowane zresztą w tym okresie coraz rzadziej, krytyki. Zarówno zwolnione tempo mojej produkcji jak pewne fakty: moje ustąpienie z redakcji „Odrodzenia”; moja polemika z artykułem Kazimierza Brandysa Pomyślny wiatr; surowość wreszcie moich krytycznych ocen — wszystko to sprawiło, że znalazłem się wówczas w tzw. opozycji kulturalnej, z której przeciwnicy moi starali się oczywiście (w miarę sił) uczynić opozycję polityczną. Tak na przykład pewien poeta, o którego wierszach byłem nienajlepszego zdania, przypomniał na jednym 14  ze zjazdów, że utwory jego nie podobały się również Czesławowi Miłoszowi, po czym zainsynuował tożsamość naszych politycznych stanowisk. Inny młody poeta, gdy pochwaliłem gdzieś wiersze Różewicza, zamianował mnie za to sojusznikiem kułaków. Kiedy znowu w jednym ze swych artykułów przytoczyłem dwa wiersze Racinea, nazwano mnie po prostu — kosmopolitą. A jednak nie trzeba było sięgać aż do tak tajnych i perfidnych pokładów mojej duszy. Wystarczyło posłuchać tego, co niejednokrotnie głosiłem publicznie: oto, że premiując tematykę i obniżając kryteria artystyczne obniżamy przede wszystkim poziom moralny i intelektualny samych twórców; że realizm nie jest pojęciem formalnym, lecz ideologicznym, i nie wyklucza ani groteski, ani fantastyki; że nie należy potępiać kierunków artystycznych w całości, gdyż każdy z nich ma zazwyczaj lewe i prawe skrzydło; że zatem i współczesnym prądom zachodnio-europejskim — czy to będzie surrealizm, czy abstrakcjomzm — nie można przyczepiać ogólnikowej etykietki „zgnilizny”, gdyż wyrażają one pewne wspólne spojrzenie na świat, wynikłe z nowowytworzonej sytuacji historycznej, i dopiero w obrębie każdego z nich występują polityczne różnice; że postulaty komunikatywności i masowości doprowadzone do przesady przerastają we własne przeciwieństwa i rodzą sztukę, z nadmiaru komunikatywności nudną, z nadmiaru masowości — dostępną jedynie paru urzędnikom; że... Po cóż jednak kontynuować spis tych głoszonych wówczas oczywistości? Jedną bowiem z najbardziej przykrych cech tego okresu było to, że zmuszał on ludzi mających pewne nowatorskie ambicje — do obrony banału. Parafrazując znaną fraszkę Norwida, można by o tej sytuacji powiedzieć: 15  Ogromne wojska, bitne generały, Policje tajne, jawne i dwupłciowe — W obronie czegóż tak się pojednały? W obronie kilku myśli — co nie nowe. * Już jednak w roku 1950 pojawiły się pierwsze symptomy poprawy. Jaskółką ich były artykuły Stalina o językoznawstwie, głoszące m. in. konieczność swobodnej dyskusji. Znaleźli się co prawda natychmiast mądrale, którzy orzekli, że dopuszczone do dyskusji mogą być tylko poglądy marksistowskie — z tym oczywiście, że oni sami zadecydują, które należy uznać za takowe, i że, słowem, rozstrzygną o wyniku dyskusji — jeszcze przed jej rozpoczęciem. Jakkolwiek jednak w tym ujęciu nawet postulat swobodnej dyskusji potrafił się zmienić w postulat cenzury prewencyjnej, to czas pracował dla dobrej sprawcy. Nastąpiło parę lat (1951—54), które nazwałbym nie tyle okresem antyschematyzmu, co — odkrywaniem Ameryki. Nigdy jeszcze w dziejach literatury polskiej nie było tak łatwo o laury odważnego i nieomal genialnego człowieka: wystarczyło — przybrawszy odpowiednio bohaterską i filozoficzną minę—odkryć na przykład, że sztuka nie może się obejść hez prawdy albo że dbałość o formę to jeszcze nie formalizm itp. Sam wsławiłem się w ten łatwy sposób, wypowiadając — w polemice z pewnym autorem szkolnych podręczników — rewelacyjne twierdzenie, że Pan Tadeusz to nie „poemat o powstawaniu burżuazyjnego narodu polskiego”, jak chciał on, lecz po prostu — obraz upadku szlachetczyzny. Trzeba było widzieć, z jaką ostrożnością redakcja brała * W oryginale: Przeciwko czemu tak się pojednały? Przeciwko kilku myślom — co nie nowe 16  ten mój artykuł — niby materiał wybuchowy — do ręki, z jakim strachem go drukowała, jak odżegnywała się odeń przy pomocy specjalnych rubryk („korespondencja”, „artykuł dyskusyjny” itp.), jak wreszcie zamknęła dyskusję nagłym odkryciem, że jestem oszust, sofista i nieuk. Tymczasem autor podręcznika zaczął już przeżywać duchową ewolucję; już dochodził do wniosku, że Pan Tadeusz to przede wszystkim — obraz upadku szlachetczyzny. Jakkolwiek nowe wydanie podręcznika dało wyraz tym jego zmienionym poglądom, ja jednak pozostałem oszustem i nieukiem — po staremu. W owym okresie „odkrywania Ameryki” wiele — miernych skądinąd — utworów zawdzięczało sukces jedynie temu, że sformułowało w druku to, o czym i tak już wróble na dachu ćwierkały. Radość, z jaką te rewelacje witano, przypominała po trosze owo zadowolenie, z którym uczniacy odczytują wypisany kredą na ścianie i zgoła nienowry dla siebie wyraz. Godny natomiast pożałowania był w tym okresie los tych, którzy chcieli wypowiedzieć jakąkolwiek prawdę, zastosować jakąkolwiek formę — rzeczywiście nową. Natychmiast znajdowali się usłużni teoretycy, którzy stwierdzali, że „to już dziesięć razy było”, że „jest to ekspresjonistyczno-futurystyczny surrealizm z domieszką secesji”. W ogóle, w ich ujęciu, wszystko „już było”. Nie było tylko jeszcze owej tandety, jaką produkowali sami. Pod tym względem zresztą należy im przyznać rację: czegoś równie złego jeszcze — jak świat światem — nie było. Jakkolwiek brałem wraz z innymi udział w owym „wyprawach Kolumba”, czyli w walce o rozsądny banał, to, nie poprzestając na nim, podjąłem wówczas próbę, aby dać — w miarę swoich sił — coś rzeczywiście nowego. Przystąpiłem mianowicie do — czysto już filoMoje odchylenia — 2 17  zoficznej — pracy o estetyce, którą uważam za najbardziej istotną z wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem. Dotychczasowa estetyka marksistowska — rozumowałem — zajmowała się wyłącznie sztuką społeczeństw klasowych; czy jednak produkcja artystyczna nie istniała i nie będzie istnieć również w bezklasowych? Sztuka jest zatem czymś więcej niż narzędziem walki klas i odgrywa w społeczeństwie jeszcze jakąś inną rolę. Jaka jest owa pozaklasowa jej istota? — oto pytanie, na które próbowałem dać odpowiedź w swej książce O jedności treści i formy, która — rozpoczęta jesienią 1952 roku — gotowa była wiosną roku 1954. Przekonałem się jednak niebawem, jak wielki jest wśród naszych biurokratów i zbiurokraciałych pseudointelektualistów lęk przed jakąkolwiek nowością. Pewna „miarodajna” osoba, której przesłano fragment mojej książki do oceny, wypisała na jej odwrocie zadziwiające w swojej beztroskiej krzepie zdańko: „Czy warto psuć sobie głowę nad takimi łamigłówkami?” Kierownik „dyskusyjnego” pisma (które wsławiło się publikowaniem zgoła „niedyskusyjnych” bzdur na temat sztuk plastycznych, jak na przykład twierdzenia, że „malarz, który przedstawiłby święto 1 Maja podczas niepogody, okazałby maksimum niezrozumienia dla zasad realizmu socjalistycznego”), kierownik zatem tego pisma — po okresie wahania spowodowanym odbywającą się równocześnie XI Sesją Rady Kultury i Sztuki — odpisał, że praca moja „przekracza margines dyskusyjności” przyjęty w jego, dyskusyjnym przecie, piśmie. Nikt nie podjął próby, aby ocenić rzeczowo moje tezy. Wołano „zarzynać” książkę po cichu, odwracając głowę i umywając zawczasu ręce. A nuż się co zmieni? * 18  Dopiero rok 1955 przyniósł zapowiedź przełomu w naszej kulturze. Decydujące znaczenie miało tu zarówno III Plenum, które potępiło administrowanie sztuką, jak i zjazd pisarzy radzieckich, gdzie domagano się dopuszczenia do głosu rozmaitych kierunków artystycznych. Prawda, że po każdym takim przypływie rozsądku i odwagi następuje zazwyczaj mała kontrfala skrupułów, lękliwości, zastrzeżeń. Rzecz zresztą charakterystyczna! Nie działacze polityczni ją powodują, lecz właśnie sami „producenci”, którzy zainwestowali większe sumy w jakiejś lichocie artystycznej, a teraz boją się, aby wymagania rynku nie wzrosły i aby ich towar nie uległ dewaluacji. Wtedy to, w owych — trwających na szczęście przeciętnie po dwa tygodnie — okresikach kontrreformacji rozlegają się głosy ostrzegające, aby nazbyt wiele sobie nie pozwalać, gdyż „oni” gotowi nas znowu „wziąć za mordę”, i aby — z obawy przed odebraniem swobody — w ogóle z niej nie korzystać. Wtedy to na łamach czasopism zaczyna się produkować przerażony kołtun, który reakcyjną ideologię łączy umiejętnie z oportunistyczną praktyką. Ale nie owi „ludzie w futerałach”, żyjący w wiecznej obawie, aby „to się źle nie skończyło”, nie owe „przemądre piskorze” zadecydują o losach naszej kultury. Już dziś rodzi się z żywiołową siłą nowa sztuka polska; już zaczynają dochodzić do głosu ludzie, którzy — zamiast półfabrykatów — dają pełne wartości artystyczne. Z jednej strony dostrzec można nagły rozwój pisarzy, których poprzednie utwory budziły duże zastrzeżenia: o ileż lepszy jest np. Hotel Rzymski Kazimierza Brandysa od jego zachwalanych Obywatelu Z drugiej zaś — zaczynają wypływać ludzie, którym czyniono dotychczas wstręty z uwagi na nie dość banalną formę ich twórczości. Tak na przykład — by 19  przejść od literatury do teatru — z radością oglądałem w Krakowie rewelacyjną inscenizację Legendy o milości dokonaną przez Tadeusza Kantora; w Opolu — inscenizację Czarodziejskiego bębna dokonaną przez Jadwigę Maziarską. Z radością odkryłem po raz wtóry nie znaną dotychczas publiczności twórczość Mirona Białoszewskiego, który — odkąd zamieściłem po raz pierwszy, w roku 1948, jego wiersze w „Odrodzeniu” — zdążył w ciągu siedmiu lat samotnej pracy wyróść na wybitnego poetę. Jeżeli wymieniam na chybił trafił tych parę nazwisk, to nie, żebym chciał artystów tych wysunąć na czoło czy też uważał ich za przynależnych do wspólnego kierunku. Co ich łączy, to jedynie fakt, że — każdy na swój sposób — pragną powiedzieć coś nowego. Ich twórczość jest dla mnie symptomem, że okres „odkrywania Ameryki” ma się ku końcowi. Był to właściwie drugi etap schematyzmu — o tyle wyższy od poprzedniego, że krytyczny. W obecnej jednak chwili zarówno schematyzm jak i antyschematyzm, zarówno dedukcyjna scholastyka jak rozsądny banał — są już dla nas zawadą. Tylko z przezwyciężenia obydwu może się narodzić godna naszej rewolucji — sztuka nowatorska.  I. 	ODCHYLENIE MĘTNI ACK1E czgli S PÓR O REALIZM (1945 - 1947)  KOMENTARZ HISTORYCZNY Z wiosną 1945 roku grupa pisarzy skupionych dookoła łódzkiej „Kuźnicy” wystąpiła z programem „realizmu”. Jako punkt główny zawierał on całkowicie słuszne żądanie, aby nowa literatura zajęła stanowisko zarówno wobec wydarzeń, których widownią była Polska przez sześć lat okupacji, jak i wobec prądów umysłowych i artystycznych, które je przygotowały czy umożliwiły. Niestety, na postulacie tym program się nie wyczerpywał. Rozszerzając pojęcie faszyzmu, teoretycy „Kuźnicy” ogarniali nim całą sztukę międzywojenną, zwłaszcza tę nowatorską i eksperymentalną, oskarżając ją — już to o wyraźne sprzyjanie mu, już to — jeżeli zarzut ten był zbyt niedorzeczny — o nieumiejętność podjęcia z nim walki. ,,Najbardziej konsekwentny ze wszystkich (międzywojennych ruchów nowatorskich) był futuryzm, który przystał do faszyzmu” — pisze, niepomny na przykład Majakowskiego, Jan Kott.* Równocześnie zaś Mieczysław Jastrun stwierdza, iż dwudziestolecie było „okresem gromadnej ucieczki w ustronia biologii, rzekomej pełni życia, albo w alchemię słowa, albo w «sanatoria pod klepsydrą»”**. Wy* Poiorót do rzeczywistości „Odrodzenie“ nr 18 ** Poza rzeczywistością historyczną „Kuźnica“ nr 1 23  jęci spod tej ogólnej klątwy byli jedynie pisarze partyjni; tylko im przynależność do jakiegokolwiek kierunku nowatorskiego mogła ujść na sucho. Ale — udzieliwszy im pospiesznego rozgrzeszenia — teoretycy „Kuźnicy” ulatywali czym prędzej myślą w wiek XIX. dla którego zachowywali całą swą czułość. „Patrzymy (na pisarzy ostatniego 50-lecia)” — pisze Jan Kott — „jak na wielkich morderców, morderców idei, morderców postaw moralnych... Czytelnik sięgając dzisiaj po książki Balzaka, Stendhala czy Orzeszkowej znajduje w nich... obraz świata znacznie bardziej prawdziwy, rozsądny i podobny do dzisiejszej rzeczywistości. niż u) najgłośniejszych utworach nowych pisarzy”*. Tak więc już „Kuźnica” zapoczątkowała ów wyścig do tyłu, w którym mieli celować teoretycy 1949 roku. Jeżeli ona bowiem poprzestawała na dość skromnej jeszcze propozycji, aby naśladować Balzaka czy Stendhala, to jej kontynuatorzy stawiali już współczesnej literaturze za wzór — nieomal Homera; konkurencji takiej nie mógł oczywiście wytrzymać umiarkowany w swym wstecznictwie program „Kuźnicy”. Niemniej wszystkie nieporozumienia, które tyle szkód miały przyczynić kulturze polskiej, są już w nim zalążkowo zawarte. Prawda, że — zamiast likwidacji „zgniłej sztuki burżuazyjnej” — żąda się na razie mniej dobitnie, aby „proza i poezja... nawiązały do starganej przez indywidualistyczny symbolizm i beztwarzowy formalizm więzi łączącej z człowiekiem, którego byt określa historia” (Jastrun, l. c.); że — zamiast otwarcie podporządkować sztukę polityce — stwierdza się ogólnikowo, iż „romantyczne pojęcie poety jako duchowego wodza i sumienia narodu zostało definityw* W stronę klasyków ',.Odrodzenie“ nr 19 24  nie pogrzebane” (Kott, l. c.); że — zamiast wyświęcać wszelką fantazję — wyrzeka się tylko na „przerosty wyobraźni” i na „nudę przygody duchowej, zawisłej w próżni bezdziejowej” (Jastrun, l. c.). Tak jednak czy owak, w wypowiedziach „Kuźnicy” znajdujemy już — sformułowane może nieco łagodniej — wszystkie błędy późniejsze: jest tu i utożsamienie kierunków artystycznych z politycznymi, i oderwanie formy od treści, i pogarda dla sztuki. Zasługą jej było więc nie to, że ów program wystawiła, lecz że się zeń już w 1947 roku wycofała — na pozycje zbyt co prawda epigońskie. Wśród loielu bowiem swych przeobrażeń w jednym tylko względzie pozostała wierna sobie: w niechęci do wszelkiej sztuki nowoczesnej i odkrywczej, w artystycznym tradycjonalizmie. Tak zwany spór o realizm składał się z dwu aktów 1 z jednego intermezza. W połowie 1945 roku zaczęła się między „Kuźnicą” a grupą „Odrodzenia”, do której i ja należałem, dyskusja o sprawy beletrystyki; 2 początkiem 1946 roku wyłoniła się z niej polemika o krytykę; równocześnie zaś pisywałem niby to filologiczne felietony, gdzie te same zagadnienia powracały io formie aluzyjnej. Stąd też wynika kompozycja tego rozdziału, gdzie dyskusje aktualne przegradza wstawka klasycy żująca, całość zaś ujmują w ramy dwa artykuły obyczajowe: «Niedyskrecje literackie» (1945) i «Zmowa literatów» (1947). Pierwszy daje wyraz mojej niewierze w autentyczność „kuźnicowego” realizmu, drugi stwierdza, że walka o inny jego rodzaj została — przynajmniej na razie — przegrana. Na tym też urywa się na długie lata moja działalność publicystyczna. Nie wszystkich ówczesnych stanowisk gotów byłbym dziś jeszcze bronić. Niejedna myśl, dziś dla mnie oczywista, wówczas dopiero się wyłaniała. Nie byłbym na 25  przykład w artykule «O nonsensie w literaturze i w życiu»* ogłaszał surrealizmu za prąd prefaszystowski. gdybym rozumiał już wówczas, że kierunek artystyczny może obejmować reprezentantów różnych poglądów politycznych i że tym, co ich łączy, jest tylko uczulenie na nową sytuacją historyczną, na którą każdy reaguje po swojemu. Podobnie na „kuźnicowy” zarzut, iż literatura międzywojenna nie potrafiła dostrzec hitlerowskiego niebezpieczeństwa, nie byłbym odpowiedział**, iż jest to v)ymaganie zbyt surowe, gdyż — aby przewidywać przyszłość — trzeba władać metodą marksizmu. Nie na tym bowiem polegał błąd „Kuźnicy”, iż domagała się, aby pisarz współtworzył dzieje, lecz na tym, że tę jego aktywność pojmowała zbyt wąsko, nie dostrzegając, iż może on — jako artysta — wpłynąć na nie równie głęboko, co jako polityk. Niemniej błędność tych czy innych sformułowań nie może zatrzeć faktu, iż w zasadzie był to spór między XIX- a XX-wieczną koncepcją sztuki, ówczesne moje opowiadania, które miały się złożyć na «Śmierć liberała», miały charakter programowo demaskatorski i antyheroiczny. Walkę z teatralizmem naszej literatury i z heroizacją, którą — wbrew swym „realistycznym” hasłom — zalecała i „Kuźnica”, kontynuowałem w tych artykułach polemicznych. Przyznać jednak muszę, że zostałem pobity. Nie przez „Kuźnicę” bynajmniej; ta — jak się rzekło — już w 1947 roku zeszła z dawnych pozycji. I ona, i ja zostaliśmy pobici przez kogoś trzeciego. Literatura lat 1948—1954 — a więc prawie cała powojenna — me obrała kursu ani na wiek XIX, ani na XX; ani na po* Nie zamieszczony w tym zbiorze. ..Kuźnica“ nr 2 ** Zawile (II) 26  wieść obyczajową, ani na groteską — obrała kurs na iakiernictwo. Wzorem jej nie był ani Balzak, ani Gombrowicz, lecz Babajewski. Na szczęście jednak historia literatury nie zna procesów tak nieodwołalnie przegranych, aby nie można przeciw nim wnieść apelacji.  NIEDYSKRECJE LITERACKIE * Wspólne, mieszka ni a. Nie wiem, czy ów literat, który w styczniu 1945 roku z rewolwerem w ręku bronił przed gromadą rozwścieczonych szabrowników świeżo zajętego domu, by go zachować na mieszkanie dla kolegów, zdawał sobie sprawę ze zgubnych konsekwencyj swego czynu. Pisarze przybyli. Zamieszkali. Apartamenty — zwłaszcza w Łodzi — były wygodne. Mogli pisać. Okazało się jednak, że piszą gorzej niż dawniej, a w każdym razie więcej niż dawniej polemizują ze sobą. Nie — jakoby, wedle rosyjskiego powiedzenia, „oszaleli z nadmiaru dobrobytu”. Przeciwnie! Nie jest tajemnicą, że pisarz za książkę, nad którą pracował dwa lata, otrzymuje honorarium równe półrocznym kosztom życia. Tak było zawsze w Polsce i tego nie zmienił nawet obecny, tak dla kultury życzliwy rząd. Nie o to jednak chodzi, że literaci mają mieszkania, lecz że mają je razem. Doprowadziło to bowiem do wytworzenia zamkniętego w sobie cechu pisarzy. Przestając ustawicznie ze sobą, obserwują oni już nie rzeczywistość, lecz tylko proces przetwarzania jej przez siebie. Jest to jakby szereg zwierciadeł, które odsyłają sobie nawzajem swe puste ** ..Przekrój“ nr 49, 17—23 marca 1946 28  odbicia. Z takiego zaś środowiska może powstać tylko sztuka estetyzująca, nigdy zaś — postulowany dzisiaj realizm. Oderwanie od rzeczywistości. Byłem niedawno świadkiem, jak pewien literat z myślącą miną i marszcząc pracowicie brwi pouczał młodszych kolegów: „Oderwanie od rzeczywistości, widoczne w wierszach Panów, wywodzi się — że tak mimo pewnych zastrzeżeń powiem — wywodzi się — pozo^stając w ramach estetyczno-krytyczno-społecznej oce- C* ny — wywodzi się — hm... panie tego — z braku kontaktu z życiem”. Tu spojrzał tryumfalnie dookoła i odsapnął. Nie dziwiłem się jego satysfakcji z zakończenia tak długiego okresu ani olśniewającej konkluzji, że ..oderwanie od rzeczywistości wywodzi się z braku kontaktu z życiem”. Zdań takich przywykłem słuchać z tą samą niezamąconą powagą, z jaką czytam afisze, głoszące, że „reakcja to ostoja wstecznictwa” i że „wojsko to podstawa ramienia zbrojnego” itd. Słowa bez pokrycia stanowdą u nas tradycję, której — jak wiadomo — szargać nie należy. Dziwią nas one jednak nieco w ustach ludzi, którzy głoszą właśnie walkę z narodową frazeologią. Cóż bowiem znaczy postulat „nawiązania kontaktu z życiem”, głoszony przez pisarzy, którzy od roku z nikim — poza kolegami i wyższymi urzędnikami ministerstwa — nie mówili, żadnego pomieszczenia prócz domu lub kawiarni nie widzieli, z cnłopem zetknęli się tylko przy kupnie słoniny i są przekonani, że, rozmawiając z nim, należy co drugie słowo wstawiać „dyć” i „hań”? Jakąż —pożal się Boże— rzeczywistość społeczną mogą oglądać z wyżyn kawiarnianego stolika? I proszę mnie zrozumieć: nic nie mam przeciw pięknoduchom i estetom, piszącym 29  o stosunku Mahabharaty do Ramayany. Sam to niejednokrotnie czynię. Ale niechże w takim razie przestaną międlić w kółko o realizmie i zarzucać innym „oderwanie od rzeczywistości”. Recepta na dowcipy. Istnieje jednak pewien rodzaj literatów, którzy z profesji zajmują się aktualiami. Są to satyrycy. Możemy z łatwością wyliczyć ich ulubione tematy: szaber, przydziały mieszkaniowe i Przyboś. Możemy również podać receptę na ich dowcipy: powtarza się na przykład słowo „szaber” tak długo, póki nie zapomni się o jego znaczeniu i nie pozostanie pusty dźwięk: „sza-br”. Wówczas projektuje się jednostronicowy rysunek, gdzie nieuczciwy szabrownik szabrując mówi „sza!” — a uczciwy satyryk satyrycznie mówi „br!”. Dowcip gotów. Pieniądze na wódkę również. Ambicje najwybitniejszych nawet naszych satyryków ograniczają się do krótkotrwałej szopki politycznej lub do dziennikarskiego felietonu. A komedyj obyczajowych — nie łaska? A powieści humorystycznych — nie łaska? Winne są tu bez wątpienia złe warunki materialne literatów, a — ściślej mówiąc — nie dość elastyczna ocena ich pracy. Napisze źle — zapłacą. Napisze dobrze — zapłacą to samo, ale jeszcze nawymyślają, że śmie naruszać czcigodną mierność naszej literatury. Uproszczona dydaktyka. Pisarze nasi pracują na 30 procent swych możliwości. Najlepsi, nawet tworzą byle jak, w pośpiechu, nie pogłębiając problemu i nie cyzelując stylu. Najchętniej wybierają tematy tzw. obojętne, jak na przykład okupacja, gdzie jednoznaczna zupełnie rola 30  V Jan Kott? Nie sądzę, aby można było się czegokolwiek wyrzekać. Wszelkie nawroty grożą wstecznictwem; wyrzeczenie zaś jest niczym innym jak dobrowolnym unaiwnieniem, przymknięciem nawykłych do otwarcia oczu. Co począć z ową resztą w człowieku, którą odkryliśmy, a która — naprawdę — nie objawia się w czynach? Przemilczeć ją? Świadome kłamstwo zemści się ubóstwem naszych słów, nieszczerością wypowiedzi. Wrócić do komentatorstwa psychologicznego, u którego podstaw leży przekonanie, że bogactwo życia psychicznego przerasta rzeczywistość? Wykazaliśmy niemożliwość takiej postawy. Ten spór: między behawioryzmem a psychologią, realizmem a fantastyką, obserwacją a introspekcją przybrał ostatnio nową formę: jako zagadnienie bohatera powieściowego. W zamieszczonym w 22 numerze „Odrodzenia” felietonie Jan Kott przeciwstawia bohatera, (przez którego rozumie to, co zazwyczaj w podręcznikach literatury nazywa się typem) — postaci powieściowej (czyli tzw. charakterowi). Do wymienionych więc powyżej antytez typu i charakteru, przybyła jeszcze jedna: bohatera, który jest „wyolbrzymieniem i uproszczeniem”, i realistycznie nakreślonej postaci. Co prawda, klasyfikacja ta odbywa się u Kotta dość dowolnie: Stendhalowskiego Sorela uważa np. za bohatera, Flaubertowską zaś panią Bovary tylko za postać. Jeżeli o zaliczeniu w poczet bohaterów decyduje możliwość określenia danej osoby dwoma lub trzema przymiotnikami, to wszak i panią Bovary można bez trudu ująć jako sentymentalną mieszczkę, a Hamlet, któremu Kott przyznaje tylko rangę postaci, jest przecie nie typem, lecz prototypem hamletyzmu, na którym wzorowały się tysiące epigonów. Każda nowa kombinacja charakterologiczna, wynikła z naszej zwiększonej wiedzy Moje odchylenia — 3 33  o człowieku i przez to bardziej zawiła niż poprzednie, wydaje się nam początkowo trudna do nazwania, do ujęcia w jakikolwiek z dotychczasowych systemów. W miarę jednak jak powstaje dla niej odrębna nazwa (hamletyzm, bovaryzm itp.) traci wyjątkowość, staje się typowa i schematyczna. Różnica więc między typem a charakterem, bohaterem a postacią leży tylko w stopniu komplikacji i w naszym do niej przyzwyczajeniu. Charaktery stają się z czasem typami, postacie — bohaterami. Żądać od pisarza, aby tworzył bohaterów, aby „wyolbrzymiał i upraszczał” — to wymagać od architekta, aby zbudował kościół od razu z wiekową patyną. Nie stylizujmy ruin, nie wyolbrzymiajmy i nie upraszczajmy (jak również nie pomniejszajmy i nie komplikujmy) — mówmy prawdę. Pisze m. in. Kott, że „nie jest bohaterem ani Hans Castorp z Czarodziejskiej Góry Tomasza Manna, ani Bernard z Fałszerzy Gide’a, ani tym bardziej Marcel z wielkiego cyklu Prousta”. Od siebie mogę dodać, że nie są to nawet postacie, lecz podmioty powieści, osoby autobiograficzne, widziane od wewnątrz. Niemożliwe jest narysowanie charakteru tam, gdzie jedyną metodą pisarza jest introspekcja. Tylko bliźnich widzimy w okowach cech charakteru, które są niczym innym jak pewną stwierdzoną przez nas częstotliwością w ich postępowaniu; sami siebie dostrzegamy tylko w dzianiu się, wiecznie nowych i wiecznie interesujących, i gdyby najbliżsi nie poinformowali nas o stałości naszego charakteru, nigdy by nam nie przyszło na myśl, że się powtarzamy. Natomiast nieautobiograficzni bohaterowie Prousta, Manna czy Gide’a: Saint-Loup, Charlus, Naphta, Settembrini czy Lafcadio są doskonale nakreślonymi postaciami.  Wciśnięta pomiędzy wyżej wymienione alternatywy: obserwacji i komentarza, upraszczania i komplikacji i in., proza współczesna może, nie odrzucając żadnej z dotychczasowych zdobyczy, nie wyrzekając się żadnej z komplikacyj, umieścić je w konkretnej rzeczywistości historycznej, w określonym czasie, warstwie i warunkach materialnych; ujawnić dalej sens społeczny owych wahań i analiz, które stanowiły tematykę powieści ostatniej doby; wykazać, ku jakim praktycznym wynikom one prowadzą (bo czynem jest nawet powstrzymanie się od niego). Może metoda ta prowadzi w najdalszych konsekwencjach ku publicystycznej grotesce, tj. ku takiej formie literackiej, gdzie ukryte myśli wyrażają się bezpośrednio w słowach lub nawet w czynach. Grozi tu pewne niebezpieczeństwo nierealizmu czy może nie całkiem dosłownego realizmu. Lecz sztuka nie może obyć się bez konwencyj; chodzi tylko o wybór takiej, która by najbardziej odpowiadała epoce. ZAWILE (I) * Z różnych stron słychać nawoływania do realizmu w literaturze. Piszący te słowa sam zajmuje się niekiedy prorealistyczną propagandą. Dziwić się jednak należy, że w parze z tym słusznym niewątpliwie postulatem idzie drugi, dość kontrastowy — tworzenia bohaterów. Korzystając z dwuznaczności tego terminu, którym określa się zarówno osobę główną w powieści jak i heroiczną w życiu, i nie rozgraniczając dość ściśle obu tych sensów, żąda się od pisarza, aby rysował po* „Odrodzenie“ nr 30, 24 czerwca 1945 35  staci „wyolbrzymione i uproszczone”, wzorce do naśladowania, podobne owemu metrowi platynowemu w Paryżu, słowem — ideały. Powstaje w ten sposób nowe monstrum literackie: realizm idealizujący; nienowe zresztą, bo znane chociażby z Nędzników Wiktora Hugo, gdzie Valjean jest uosobieniem wszelkich cnót, karczmarz zaś — wszelkich występków, i gdzie panuje wzruszający i przejrzysty podział charakterów na białe i czarne. Znajdujemy tu oczywiście wszystkie zewnętrzne atrybuty realizmu: wiadomo, ile kto zarabia i na czym; brak tylko jego wewnętrznego sensu tj. obiektywizmu. Co więcej, Nędznicy Hugo nie podnoszą zgoła takich uroszczeń: tendencja jest w nich jawna i szczera. Proponowana jednak obecnie metoda realistyczna miałaby nosić pozory obiektywizmu, a jednak — idealizować; uchodzić za bezstronną, a jednak — agitować. Forma ma być, o ile możliwe, referująca, reportażowa; treść zaś — odpowiednio spreparowana. Jasne jest, że postawa taka prowadzi do wewnętrznej niejednolitości, do sprzeczności między zawartością a kształtem. Tendencja? Owszem. Lecz niechże się nie drapuje w togę obiektywizmu, niech wszystko do najdrobniejszych szczegółów będzie nią przesiąknięte, niech się nie cofnie przed groteską — podobnie jak wyrzekł się pozorów realizmu w swych dramatach Majakowski, wkładając postaciom w usta słowa demaskujące, słowa, których by one nigdy „naprawdę” nie mogły wypowiedzieć, lecz które wyrażają ich najgłębszą istotę i sąd o niej autora. Lecz jeśli realizm — to pełny, nie cofający się nawet przed ukazaniem zalet wroga, by tym dobitniej dowieść, że jest nim — mimo pociągających szczegółów; podobnie jak Szołochow w Cichym Donie bez wahania zauważył „nad czołem (kontrrewolucyjnego generała) Kaledina dziecinnie 36  wzruszający kosmyk włosów". Obie te, równie uczciwe i konsekwentne metody, zastosowane przez dwu wielkich pisarzy radzieckich, odpowiadają dwu obliczom marksizmu: tendencyjna — materializmowi historycznemu, jako teoretycznemu narzędziu walczącego proletariatu, realistyczna — dialektyce, jako metodzie poznawania obiektywnej rzeczywistości. Metoda dialektyczna pozwala nam zrozumieć zarówno nasze jak i przeciwne stanowisko. Kaledin ma swoją rację, która każe mu widzieć tylko własny świat, wszystko zaś co mu zagraża, uważać za destrukcyjne. Jego moralność, jego hierarchia wartości dyktuje mu takie właśnie postępowanie; nie mógłby czynić inaczej, nie będąc zdrajcą; a on jest człowiekiem uczciwym — wobec swojej klasy. My jednak rozumiemy i siebie, i jego: w tym jest nasza wyższość. Należy ukazać rację wewnętrzną obu stron, lecz równocześnie — do której i dlaczego należy ostateczne zwycięstwo. Dydaktyka jest skuteczna tylko wtedy, gdy przytacza przykłady najniebezpieczniejsze dla wysuniętej przez się tezy. Drugim obok braku realizmu zarzutem, jaki się wysuwa przeciw naszej dotychczasowej literaturze, jest jej tak zwana bezdziejowość. Pisarz ma wyrażać — żąda kategorycznie Mieczysław Jastrun w „Kuźnicy” (nr 1) — konkretną rzeczywistość historyczną. Uprzedzając (figura retoryczna zwana antycypacją) możliwy kontrargument, że przecież każde dzieło rzeczywistość tę i tak w jakiś sposób odzwierciedla, zaznacza on, że „każdy okres historii obok głównego nurtu, który szuka ujścia w przyszłości, zawiera w sobie także zmierzchające idee czasów ubiegłych”, i że pisarz „niejednokrotnie wypowiada treści już przeżyte, należące do przeszłości”. Nie o historyczność tu więc w gruncie rzeczy chodzi, lecz o postępowość, pojętą jako sprzyjanie kla37  sie nadchodzącej; i nie o współczesność, lecz — że użyję tego nowotworu — o przyszłościowość. Mówmy wyraźnie: Jastrun żąda od pisarza, aby antycypował przyszłość i stanął po jej stronie; zgodny w tym z Kottem, który w artykule Drewniane bomby zarzuca katastrofistom, że wieszcząc zagładę naszego świata nie umieli wskazać, skąd ona nadchodzi: ze strony hitleryzmu. Postulat nieco surowy; jedyną metodę, jaką posiadamy dla przewidywania przyszłości, jest marksizm; zarzucać autorom, że jej nie odgadli — to wymagać od nich, aby byli w przeszłości marksistami. Żądać tego od pisarzy dawnych, którzy, już choćby z uwagi na anachronizm, być nimi nie zdążyli, to — jak zarzucać Rejowi, że nie określił swej postawy słowami: „My, pisarze średniowiecza, żyjący w epoce przejścia do humanizmu” — lub negować autentyczność autografu króla Władysława, który zginął pod Warną, ponieważ w podpisie brak przydomka Warneńczyk. Postawione jednak nawet wobec pisarzy najbliższej przeszłości wymaganie to jest zbyt kazuistyczne i zubożające; nie tylko Aragonowie mają prawo do istnienia; dowód, że sam poeta, który je stawia, w swej twórczości przedwojennej w małej tylko mierze czynił mu zadość. Aby w epoce przedwrześniowej stanąć po stronie walczącego proletariatu, trzeba było już to zeń się wywodzić, już to dzięki specyficznym warunkom życiowym (które określają Marks i Engels w Manifeście Komunistycznym, Dzieła wybrane str. 170), jak np. deklasacja czy wreszcie bardzo wysoko rozwinięta świadomość polityczna, umieć dojrzeć przyszłe drogi historii. Post factum jest to oczywiście aż nadto łatwe. Czyż można jednak mieć pretensje do Błoka, że przed rewolucją pisał Wiersze o pięknej pani, a po rewolucji Dwunastu? Żadnych. Winić by go można dopiero wte38  dy, gdyby trwał przy dawnym stylu i w zmienionych warunkach historycznych. Wydaje mi się, że nie ma książki silniej wyrażającej tragedię pewnego odłamu mieszczaństwa, pustkę życiową i wynikającą stąd ucieczkę w fantastykę — niż Sklepy cynamonowe Schulza. Rzeczywistość historyczna nie jest tak prosta, jak skłonni bylibyśmy przypuszczać; sposób mówienia o niej bywa różny, nieraz okrężny; nie zawsze treściowy, czasem i formalny; i na przykład przedzieranie się Leśmiana lub Tuwima do prasłowiańskich korzeni etymologicznych — owe „zielenie” i „spojrzaki” wyrażające dążenie do jak najgłębszego zespolenia się z polskością u poetów, którzy urodzili się poza nią — zawiera sens dziejowy co najmniej równie głęboki, jak zachwalane przez Jastruna utwory pisarzy „Przedmieścia”. ZAWILE (II) * Kiedy w trzecim wieku po Chrystusie rozpoczęły się zawzięte spory między zwolennikami biskupa Aleksandrii, Atanazego, a prezbitera Ariusza o to, czy Syn jest współistotny Bogu Ojcu, czy też tylko doń podobny, homousios — jak wówczas mówdono — czy tylko homoiusios, różnica między obiema tępiącymi się bezlitośnie partiami zdawała się przejrzysta i wyraźna: chodziło o „i” (w słowie homoiusios). Co prawda poza tą krwawą literą kryła się sprawa istotniejsza: plemiona germańskie, które wyznawały arianizm i pod pozorem teologii przeraźliwie łupiły cesarstwo bizantyjskie. Niemniej faktem pozostaje, że dla owej głoski wyrżnięto tysiące ludzi, żony opłakiwały mężów, matki — synów itp. * „Odrodzenie“ nr 31, 1 Lipca 1945 39  Ciskano zresztą w siebie nie tylko dzidami, lecz również ideologią: traktatami, ekskomunikami, poematami. I teraz, po szesnastu wiekach, czytelnik — jeden z tych, których w dziele sztuki podnieca jedynie postępowość, nieczułymi zaś pozostawia tzw. wartość estetyczna — natrafiwszy przypadkiem na wytwór literacki owej epoki, ariański lub atanazyjski, znajduje się w nie byle ^ jakim kłopocie, nie wiedząc, czy owo „i” jest progresywne czy też reakcyjne, póki szczęśliwie znaleziona encyklopedia nie pouczy go, że na soborze nicejskim (r. 325) zwyciężył dogmat Atanazego i że on zatem, jako zwycięzca, ma wszelkie prawa do miana postępowego. Wtedy dopiero, uspokojony, zasiądzie do heksametrów jakiegoś Claudiana, pewien, że może się nim zachwycać bez obawy o swoje zasady. To stawianie cenzurek z postępowości jest bodaj że jeszcze trudniejsze, gdy chodzi nie o poszczególnych autorów, lecz o całe epoki. Istnieją bowiem okresy (jak we Francji Restauracja, jak czasy międzywojenne w Europie zachodniej) niezaprzeczenie reakcyjne. Cóż tedy ma począć pisarz, który w celach samodoskonalenia postanowił być progresywny? Któremu duchowi czasu być posłusznym? Większemu * czy mniejszemu? Każdy rozsądnie, tzn. historycznie myślący człowiek odpowie, że większemu. Lecz ów duszek mniejszy również domaga się wyrazu, by nie zginąć niesławnie. Rodzą się wówczas owe specyficzne wytwory epok reakcyjnych, jak np. cały feudalistyczny romantyzm, którego wieżyczki, baszty, księżniczki i paziowie wyrażają w gruncie rzeczy tęsknotę zbankrutowanej arystokracji (hr. hr. de Vigny, de Chateaubriand, de Lamartine itd.) za okresem świetności swej klasy — średniowieczem. Mimo to owe produkty wstecznictwa mogą być estetycznie cenne, jeśli wyrażają prawdziwie psycholo40  gię swojej, na zagładę skazanej klasy. I nadaremnie zarzucalibyśmy im nierealizm, fantastykę, demiurgizm, alchemię słowa i jeszcze parę grzechów głównych. Oczy klasy uchodzącej w przeszłość, zwrócone ku przeszłości, nie dostrzegają wyraźnych konturów wyprzedzającego ją świata; i czymże, jeśli nie idealizacją -secesji, mieszczańskim romantyzmem, jest np. Czarodziejska Góra Manna i bodaj czy nie W poszukiwaniu straconego czasu Prousta? Toteż niesłuszny jest zarzut Mieczysława Jastruna, wytoczony w artykule Poza rzeczywistością historyczną („Kuźnica” nr 1) przeciw symbolistom, jakoby „tworzyli oni świat, rządzący się własnymi prawami, niezależny od umowy społecznej”, gdyż „jeżeli w ideologii ludzie i ich stosunki wydają się stojącymi na głowie, to wynika to również z historycznego procesu ich życia” (Archiwum Marksa i Engelsa, ks. I, Moskwa, str. 215). Fantastyka symbolistów wyraża właśnie sprzeczności i „postawienie na głowie” ich bazy. Nie można im zatem zarzucać „niezależności od umowy społecznej”, co jest w ogóle niemożliwe. Toteż Jastrun wytacza niebawem inny argument, tym razem realistyczny: że „przedstawiają oni świat inny niż ten, który jest nam bezpośrednio dany”. Ale bezpośrednio, tzn. w doświadczeniu zmysłowym dane są nam również złudzenia optyczne, sen, halucynacje, a jednak wątpić należy, aby realistę zadowoliła tak pojęta rzeczywistość. Jeśli znów słowo „bezpośrednio” ma oznaczać „zgodnie ze współczesnym stanem wiedzy”, to należałoby na przykład napisać: „Bohater siadł na rojowisko elektronów, ufając, że — w myśl teorii prawdopodobieństwa — zdoła się utrzymać na ich powierzchni”. Sztuka nie może przedstawiać świata bezpośrednio danego, ani przez doświadczenie zmysłowe, ani przez stan współ41  czesnej nauki; lecz jedynie rzeczywistość społeczną, tj. ogólnie przyjętą, określoną warunkami historycznymi i klasowymi autora. Każda epoka i warstwa ma swój sposób jej odbioru i w ramach tej właśnie metody percepcji tworzy sztukę — lepszą lub gorszą, którą możemy ideologicznie zwalczać, lecz nie mamy prawa potępiać artystycznie. Błąd myślowy, który się czai poza tym wszystkim, dawno już przezwyciężony w krytyce marksistowskiej i napiętnowany w podręcznikach jako wulgarny socjologizm, przyplątał się teraz, spóźniony, do naszej literatury i nawiedza łamy czasopism, ów „wulgarny socjologizm” — pisze Timofiejew — „który był u nas (tj. w ZSRR) niedawno bardzo rozpowszechniony, analizował tylko ideologię pisarza. Pisano o poglądach Puszkina, a nie o jego twórczości itd. W istocie zaś dzieło nie da się sprowadzić do ideologii... Gdyby pisarz chciał wyrazić tylko swoje poglądy, pisałby po prostu polityczne traktaty” (Osnowy tieorii litieratury, 1940, str. 33). Postulat realizmu nabiera sensu dopiero wtedy, jeśli określić, przeciwko czemu jest on wymierzony. W artykule Możliwości nowej prozy próbowałem wskazać na ową antytezę realizmu: na psychologizm. Zamiast komentarzy do komplikacji duchowych należałoby ukazać postępki, w których się one wyrażają. W żadnym jednak wypadku nie należy realizmu przeciwstawiać formalizmowi. Przez ostatnie to słowo rozumiem nie kult sztuki dla sztuki — co jest szkodliwym błędem — lecz pogląd, że dla kształtu artystycznego dzieła, dla efektu i realizmu całości można, jeśli kompozycja tego wymaga, poświęcić zgodność szczegółów z rzeczywistością. Cóż nam z tego, że zestawimy autentyczne wypadki, jeśli całość jest fałszywa i nieprze42  konywająca? Cóż nam ze szczegółów realistycznych, nagromadzonych w Psalmisze Zofii Drożdż, jeśli na oczach naszych dokonuje się tam cud, bardziej niewiarogodny niż przejście przez Morze Czerwone: bohaterka, żona komendanta policji ukraińskiej za czasów okupacji, która stroi się przed lustrem w szabrowane suknie pożydowskie i myśli rzeczowo, że trzeba zmyć z nich plamę krwi (jakie to symboliczne!), nagle, dowiedziawszy się, że syn jej poszedł do partyzantów, w okamgnieniu przeistacza się: suknie rzuca do pieca, sama zaś zbliża się do ludu, uosobionego w postaci niejakiego Andrzeja. Dobry Sienkiewicz, którego chyba nikt nie posądzi o zbytni realizm, zużywał na przemiany wewnętrzne swych bohaterów, Kmiciców, Winiej uszów, po parę miesięcy; Zofii Drożdż wystarczy parę minut: Psalmicha odrodziła się i ani śladu nie zostało z dawnej hieny. Stokroć prawdziwsza jest fantastyczna groteska Gombrowicza niż taki realizm. Toteż słusznie pisze Timofiejew: „W szeregu wypadków pisarz, by uwydatnić to, co chce przedstawić, może naruszyć życiową konsekwencję wypadków itp., starając się w ten sposób osiągnąć większą prawdziwość utworu, większą siłę jego działania. By uzmysłowić ten śmiały stosunek artysty do rzeczywistości, Goethe swego czasu przytaczał obraz Rubensa, gdzie postaci rzucają cienie w głąb obrazu, grupa zaś drzew — w kierunku widza, jak gdyby światło padało z dwóch przeciwległych stron... Szekspir — według słów Goethego — stara się dać to, co w danej chwili najbardziej wyraziste i efektowne, każe swym osobom mówić za każdym razem to, co najbardziej mu odpowiada i co może w tym miejscu wywołać najsilniejszy efekt, nie bardzo troszcząc się, czy słowa te nie stoją w sprzeczności z wypowiedzianymi gdzie indziej słowami. To43  też”— dodaje Timofiejew — „porównywać utwór z rzeczywistością można jedynie wychodząc z tych założeń, które są zawarte w dziele, a nie na podstawie bezpośredniego porównania szczegółów dzieła ze szczegółami życiowymi” (tamże, str. 41). Tak tedy, głosząc realizm, należy naprzód zdefiniować, co się przezeń rozumie i czemu się go przeciwstawia. Należy wreszcie unikać powoływania się na umarłych lub nieobecnych w nadziei, że nie mogą oni obronić się przed niespodziewaną przyjaźnią. Z artykułu Jastruna dowiadujemy się między innymi, że „Julian Tuwim jest przecie w swej twórczości pisarskiej matematykiem formy”. Stąd oczywisty wniosek, że „Tuwim jest przede wszystkim realistą”. Jakim sposobem z tego, że ktoś jest matematykiem formy (ale — broń Boże — nie alchemikiem słowa, czego Jastrun zabrania) wynika, iż jest on realistą — zapytać mógłbym nie tylko ja, ale i Mallarmé, który zapewne czułby się zaskoczony tak pochlebnym epitetem. W twórczości zaś autora Rzeczy czarnoleskiej, Biblii cygańskiej i Treści gorejącej realizmu można by się chyba dopatrzyć tylko w niewielkim poemacie, zaczynającym się od słów: „Ach, Ludwiko, miłością płonę dziką”. Ale wątpię, aby to był wzór godny naśladowania. ODPOWIEDZ NA MONOLOG * W dyskusji o.realizmie daje się odczuć ostatnio pewTne zniecierpliwienie. Ludzie dobrej woli chcieliby zagadnienia krytyki literackiej rozstrzygnąć od razu, przez głosowanie, jednym z dwojga haseł: albo „poe* „Odrodzenie“ nr 35. 29 Lipca 1945 44  zja to wzlot duszy w świat ideału”, albo też „literatura to odbicie rzeczywistości bezpośrednio danej”, pewni, że byłoby to ogólnie zrozumiałe. Toteż nie bez wyższości spoglądają na tych, dla których znaczenie określeń tak prostych jak „świat ideału” lub „rzeczywistość bezpośrednio dana” jest tajemne i którzy chcieliby je naprzód zdefiniować. Ludzie dobrej woli — a do tych należy niewątpliwie ob. Kisielewski, autor artykułu Jeszcze o realizmie i formalizmie („Tygodnik Powszechny” nr 17) — chcą, aby — jeśli się nie uważa całej literatury za głośnik radiowo-propagandowy — ć stać się od razu zwolennikiem „czystej formy”, „metafizycznych dreszczy”, po czym popłynąć lekko w obłoki. Trudno, trzeba się w takim razie usprawiedliwić, że zagadnienia krytyki są naprawdę bardzo zawiłe, że, analizując dzieło sztuki, należy uwzględnić: 1. 	przyczyny (epoka, klasa i ich wytwór — osobowość autora); 2. cele (świadoma intencja twórcy); 3. skutki (utwór jako forma skończona, działająca społecznie) — i że dopiero po zbadaniu tych trzech czynników można bez metafizycznych dreszczy osiągnąć konkretne wyniki, tj. ocenę dzieła. Druga właściwość tej wysoce dramatycznej dyskusji, to skłonność do monologizowania. Każdy mówi sobie, nie bardzo zważając na to, co mówi przeciwnik, częstokroć przez niedosłyszenie przypisując mu to, co sam powiedział, i zbijając zawzięcie własne słowa. Tak na przykład Jan Kott w artykule W obronie bohatera twierdzi, jakobym ja zawile rozróżniał typy, postaci i charaktery, by dojść wreszcie do przekomicznego wniosku, że Hamlet jest prototypem hamletyzmu, W artykule Możliwości nowej prozy starałem się właśnie znieść to — wprowadzone przez Kotta — rozróżnienie, pisząc, że to, co autor zamierzał narysować jako in45  dywidualny charakter, później, w miarę jak się doń przyzwyczajamy, staje się typem, a więc np. Hamlet porodził tysiące hamletystów (Werter, René, Adolf), czyli stał się prototypem hamletyzmu. Prowadząc dalej swój monolog dowodzi Kott (nie bez powołania się, oczywiście, na prof. Kotarbińskiego), że słowa „bohater” ma prawo używać dwuznacznie, jako „postaci głównej w powieści” i „heroicznej w życiu”, gdyż dwuznaczność ta jest przyjęta w mowie codziennej. Nie wiem jednak, czy byłoby mu wszystko jedno, gdyby na przykład ktoś „dudnił obcasami po mostku”, nie chcąc przez zbytek dyskrecji zaznaczyć, czy mostek ten znajduje się na rzece, czy też w jego szczęce. Podobna metoda operowania pojęciami nadaje się raczej dla dowcipu, niż dla krytyki literackiej. Do fatalnego 1843 roku — twierdzi Kott — sztuka tworzyła bohaterów: był to tzw. wielki realizm; po owej pamiętnej dacie nastał realizm mały, który umie tworzyć tylko postaci. „Termin «postać»” — ciągnie Kott — „został wprowadzony do krytyki literackiej dopiero po 1848 roku”. Otworzona na chybił trafił Sztuka poetycka Boileau, gdzie się roi od tego terminu, pisana 150 lat przed 1848 rokiem wystarczy, by obalić ten przykład Kotta. W dalszym ciągu swego monologu utrzymuje Kott, że „błędne jest twierdzenie Sandauera, jakoby wielki realizm powieści Stendhala, Balzaka i Tołstoja nie tworzył wzorców, nie wyolbrzymiał i nie upraszczał”. Bar dzo byłbym rad, gdyby Kott, który tak lubi cytaty, przytoczył miejsce, gdziem to utrzymywał. Powiem tylko, że żaden prawdziwy realizm — ani wielki, ani mały — nie czyni tego świadomie; a to właśnie chce nam narzucić Kott. Żaden pisarz autentyczny nie siada 46  do biurka powiedziawszy sobie: „Ano! Teraz powyolbrzymiajmy trochę i poupraszczajmy”, lecz po prostu chce przedstawić charakter, jakim go widzi. Że my, późniejsi i bardziej skomplikowani, widzimy tam wyolbrzymienia i uproszczenia, to jest w tym złudzenie perspektywy historycznej, podobne uczniowskiemu wyobrażeniu o Cyceronie — że zawsze chodził w todze i nawet leżąc w łóżku grzmiał uroczystymi periodami. Jeśli jednak pisarz przystąpi do pracy ze świadomym zamiarem upraszczania, to dzieło, oczywiście, będzie uproszczone. Niechże przedstawia świat w całej, jaką w nim dostrzega, komplikacji, a o wyolbrzymienia i uproszczenia będziemy się już troszczyć my, czytelnicy i potomni. Na mój zarzut, że, aby przewidzieć przyszłość społeczeństwa, trzeba być marksistą, odpowiada Kott, nie dosłyszawszy, że i bez tego „astronomowie przewidują zaćmienia słońca”. Lecz astronomowie przepowiadają zjawiska fizykalne, opierając się na nauce obiektywnej o nich, na astronomii. By przepowiedzieć zjawiska społeczne, musimy się oprzeć na nauce obiektywnej o ekonomii, na marksizmie. Czy Julian Apostata, ostatni obrońca ginącego pogaństwa, mógł na palcach wyliczyć, że chrześcijaństwo zwycięży i że on sam jest reakcjonistą? Jakim sposobem? Szanse były równe, a marksizmu jeszcze nie było, tylko Apokalipsa, w którą Julian nie wierzył. I czy naprawdę Kott dzieła literackie trzeciego wieku po Chrystusie zamierza wartościować stosownie do tego, czy autor ich był reakcyjnym poganinem, czy też progresywnym chrześcijaninem? O ile mi wiadomo, dzieła pogańskie tej epoki są nawet literacko lepsze i na to Kott mimo najlepszych chęci nic nie poradzi. Wartość literacka leży nie tyle w postępowości, co w prawdziwości, z jaką autor 47  odmalował już to psychologię swojej epoki i klasy, już to te pierwiastki w człowieku, które są wielu epokom i klasom wspólne. „Pisarz” — mówi bowiem Timofiejew (Osnowy tieorii litieratury, str. 34) — „jeśli potrafił głęboko wmyśleć się w charakter i ukazać jego cechy historyczne, ukaże równocześnie w tych cechach historycznych te rzeczy ogólne, które mają znaczenie dla innych pokoleń, klas i epok”. Wymienia wprawdzie Kott jako cudowne dziecko postępowości Balzaka, który podobno „w powieściach pisanych w trzecim dziesiątku lat zeszłego stulecia ukazał obraz mieszczańskiej Francji, wyprzedzający rozwój stosunków społecznych o lat blisko trzydzieści”. Zachęcony tą obietnicą przewertowałem całego Balzaka, próbując znaleźć w nim jakiekolwiek wiadomości o zmianach i stosunkach społecznych, które nastąpiły w trzydzieści lat później, ale nie znalazłem niczego i byłem bardzo zawiedziony. Broniąc tendencyjnego realizmu, pisze Kott, że „wielcy realiści nie wstydzili się własnych namiętności, przekonań i sądów”, że „wielki realizm nie jest sprzeczny z gniewem”. Lecz, o ile mi wiadomo, Balzak gniewa się właśnie na liberałów, konstytucjonalistów i w ogóle postępowców, gdy dzieło jego jest ze wszech miar postępowe. Widzimy więc, że gniew ten jest w sprzeczności z wielkim realizmem, a przynajmniej z wielkim realistą. Jeśli Balzak był genialnym obserwatorem, to na przekór swym gniewom i namiętnościom (T. Boy-Żeleński Paradoksy balzakowskie, „Odrodzenie”, nr 32). Tam, gdzie Balzak wyraża swą tendencję społeczną, gdzie rozczula się nad arystokracją, gdzie pisze: „«Światła i herbaty!» — rzekła hrabina z dystynkcją urodzonej lady, nabytą przez owo wychowanie angielskie, które znacie”, lub: „hrabina zemdlała z wrodzoną łagodnością” (Honoryna), tam jest — przy48  znajmy to — po prostu śmieszny. I bardzo się dziwię, że Kottowi się te namiętności jego bożyszcza podobają. Lepiej by się ich wyzbył, niż im hołdował. Przez realizm w ogóle nie rozumiem nic zgoła zawiłego, lecz po prostu przeciwieństwo fantastyki. W obecnej zaś sytuacji historycznej i literackiej zdolny do rozwoju wydaje mi się ten jego rodzaj, który — zamiast psychologizować i komentować — ukazuje psychologię w postępkach — zarówno dlatego, że psychologizm wyczerpał się na Prouście, jak i dlatego, że wojna przyzwyczaiła nas do oceny czynów raczej niż słów i myśli. Byłby to realizm behawiorystyczny, dający szerokie możliwości dla dramatu, których dowodem jest chociażby znakomity fragment dramatu Anny Swirszczyńskiej W baraku („Odrodzenie” nr 33). Kott natomiast pojmuje realizm w sposób nader zawiły: i Rabelais, i Swift, i Voltaire zostają dopuszczeni do realistycznego raju. „Dlaczego?” — zapyta ktoś naiwny. „Dlatego” — odpowie z uśmiechem pobłażania Kott — „że dają obraz świata, odpowiadający stanowi ówczesnej wiedzy”. „Ale czy naprawdę” — drapie się w głowę stropiony interlokutor — „olbrzymy Rabelais’ego, karliki Swifta, Mikromegasy Voltaire’a odpowiadały stanowi ówczesnej wiedzy?”. „Ach! nic nie rozumiesz. Nie o fantastykę tu chodzi, lecz o to, że przedstawiają w sposób prawdziwy problematykę swojej epoki.” „Aha! Jeśli problematyka, to już rozumiem, doskonale rozumiem. Tylko jeszcze jedno pytanie: a czy, a czy Proust, a u nas... e...e... Gombrowicz, nie przedstawiali też w sposób prawdziwy problematyki swojej epoki, tego tam rozkładu indywidualności i tak dalej?” „Znów nic nie rozumiesz. Nie rozumiesz konstrukMoje odchylenia — 4 49  cji realistycznego raju. Ma on — jak piekło dantejskie — formę lejka, zbudowanego w czasie. Z tyłu — od strony przeszłości — jest szerokie wejście: tamtędy wchodzi różne szesnasto-, siedemnasto- i osiemnastowieczne wesołe bractwo, fantaści, absurdaliści, groteskowcy, w ogóle wszyscy, których by się chciało mieć w towarzystwie. A z przodu — od strony teraźniejszości — jest mała furtka, ot taka, i tamtędy wchodzi tylko Malraux, i to za okazaniem przepustki. Rozumiesz już teraz?” „Rozumiem, rozumiem...”  B. INTERMEZZO KLASYCZNE (1945) NIECO FILOLOGII (I)9 „Parcelacja objęła wszystkie posiadłości ziemskie, znajdujące się w obrębie powiatów mantuańskiego i kremońskiego”. Któż to pisze? Czy jeden z naszych utalentowanych publicystów na łamach jednego z naszych poczytnych czasopism? Nie, to Publiusz Aeliusz Donatus na łamach znacznie mniej poczytnej Vita Vergiln. Lata czterdzieste, w których się ta parcelacja odbyła, były wtedy zaopatrzone jeszcze w znak minus. Słowem, rzecz działa się w drugiej połowie I wieku przed naszą erą, kiedy to późniejszy cesarz August podzielił między zasłużonych na wojnie żołnierzy majątki położone we Włoszech północnych. Parcelacja dotknęła m. in. właściciela ziemskiego, któremu na imię było Publiusz Wergiliusz Maro, człowieka znanego bardziej z działalności na polu literatury niż rolnictwa. Obszarnik ten w bardzo małym stopniu zdawał sobie wówczas sprawę, że właściwym jego powołaniem jest uprawianie poezji, nie zaś żyta. Celem odzyskania majątku i uzyskania odpowiednich protekcyj — bez czego nawet w heroicznej starożytności nie mogło się obejść — pobity poza tym dotkliwie przez nowego właściciela, wyje** „Odrodzenie“ nr 28, 10 czerwca 1945 51  chał z rulonem wierszy do stolicy. Traf zdarzył, że ówczesny minister oświaty znał się na poezji i był mecenasem nie tylko przez małe, ale i przez duże M; zwał się bowiem Maecenas. To, że starania poety dzięki wstawiennictwu niejakiego Asiniusza Polliona zostały uwieńczone skutkiem i że majątek mu zwrócono, wydaje się nam szczegółem błahym i nie licującym z godnością owych ze wszech miar heroicznych czasów. Bardziej godne uwagi jest to, że prośby o oszczędzenie majątku przy parcelacji i późniejsze podziękowania zredagowane są heksametrem i noszą tytuł Sielanek. Pierwsze arcydzieło największego poety rzymskiego jest więc wierszowanym podaniem. Ta postawa defensywna: obrona skazanej na wywłaszczenie warstwy — mogła się uciec jedynie do argumentów uczuciowych. Stąd niewątpliwy sentymentalizm apologii klasy ziemiańskiej znad Padu. Niedługo jednak mógł poeta tej miary pozostać na ściśle obronnych pozycjach. Polityka rządu, zmierzająca do odbudowy rolnictwa w zniszczonym przez wojnę kraju, pozwoliła byłemu ziemianinowi znaleźć poetyckie zastosowanie dla jego agronomicznych wiadomości i zamiłowań i — co ważniejsza — umieścić się w głównym nurcie epoki. Georgicon libri czyli Rolnictwo jest cegiełką poetycką, dorzuconą do dzieła odbudowy. Wartości artystycznej tego poematu nie zaszkodziła bynajmniej — jakby skłonni byli przypuszczać wyznawcy łzw. sztuki czystej — jego niewątpliwa tendencyjność. To szczytowe dzieło Wergilego zawdzięcza swe powstanie szczęśliwemu skrzyżowaniu zamówienia rządowego i rzeczywistej potrzeby społecznej: odbudowy chłopskiego stanu średniego; to, czego niesposób powiedzieć o ostatnim jego dziele Eneidzie. Rzecz tę zamówił u poety sam August; zależało mu na uzasadnieniu 52  swych pretensyj do tronu, a więc na wykazaniu w obszerniejszym poemacie łączności rodu Juliuszów, z którego pochodził, z mitycznym założycielem pierwszej kolonii na brzegach Tybru, Askaniuszem, synem Eneasza. Czysto prywatne źródło tej epopei, brak usprawiedliwienia społecznego sprowadziły tu wielkiego poetę do roli panegirysty. Olbrzymi kunszt poetycki nie zdołał uratować tego do dwunastu ksiąg rozszerzonego komplementu genealogicznego, jakim jest Eneida, od chłodu właściwego wszelkim panegirykom. Toteż nie bez cienia słuszności wyraził się o niej Niebuhr, iż jeśli ceni Wergilego, to nie za to, że ją napisał, lecz że w testamencie kazał ją spalić. Polityka kulturalno-oświatowa wysuwała zresztą nie tylko zagadnienia treściowe; w równej mierze chodziło tu o sprawy techniki poetyckiej, o przekształcenia formalne. Przeżycia wojenne wywołały nawrót ku realizmowi. Ludzi, którzy widzieli rzezie, nie mógł zadowolić panujący dotychczas wszechwładnie styl neoteryków, tj. modernistów, uprawiających kult małej formy, wykwintnej metafory, zabawkowej poezji salonowo-erotycznej, wzorowanej na Aleksandryjczykach z III wieku przed naszą erą. Odczuwano potrzebę wielkich form, żądano umiejętności tworzenia całości kompozycyjnych, tj. nawrotu ku klasykom greckim z V wieku przed naszą erą. To zresztą, co w piśmiennictwie wyrażało się jako poezja salonowa, w życiu przejawiało się jako zwykły dekadentyzm. Przedstawiciel złotej młodzieży rzymskiej, niestrudzony piewca wina i miłości, podtrzymujący zarówno w życiu jak i w poezji tradycje modernistów — Owidiusz uchodził w reakcyjnych kołach stolicy za najbardziej utalentowanego poetę epoki; jego wdzięk, jego łatwy wykwint — za szczyt wyrafinowania kulturalnego. Ów sympatyczny wisus, którego 53  dewizą wydają się włożone przezeń w usta Medei słowa: video meliora proboque, deteriora sequor (widzę, że trzeba inaczej, a postępuję po swojemu), „zakochany tylko w swoim własnym talencie” — jak się wyraził o nim późniejszy krytyk Kwintylian — nie chciał i nie umiał wypełnić zadań, jakie stawiała epoka. Rozwiązanie ich przypadło w udziale dwu znacznie mniej, w potocznym sensie tego słowa, utalentowanym poetom: Wergiliuszowi i Horacemu. NIECO FILOLOGII (II) * Dziadek jego, niewolnik, zapewne nosił jeszcze pakunki za panami lub pośredniczył w ich miłosnych intrygach jako postillon d'amour. Ojciec, już wyzwolony, i, jak większość wyzwoleńców, zajmujący się nie bez powodzenia w małym miasteczku południowo-włoskim handlem, marzył o wspanialszej karierze dla syna: chciał umieścić go jako kancelistę w jednym ze stołecznych urzędów. Szkoły średnie kończył świetnie zapowiadający się przyszły biuralista Horacy w atmosferze prowincjonalnej szanowności i różnic stanowych. Z jaką godnością — wspomina później — synowie wysoko postawionych oficerów (już centurion, nasz kapitan, był w małym mieście znakomitością) mijali go na drodze do szkoły, niosąc pod pachą tabliczkę z rysikiem i składając regularnie co piętnastego czesne kierownikowi szkoły, Flawiuszowi. Dbały jednak o przyszłość syna ojciec nie chciał skazywać go na dożywotnią prowincję. Wysyłając go na studia do Rzymu dołożył starań, aby w ekwipunku nie ustępował potomkom szlachetnie uro* „Odrodzenie“ nr 33. 15 lipca 1945 54  dzonych i kupił mu nawet, niewolnika, który by nosił za nim książki. Bardziej jednak niż teoretyczne studia ukształtowały rodzącego się satyryka praktyczne lekcje ojcowskie. Ojciec ów, niepodobny do owych, uwiecznionych później przez Petroniusza nowobogackich, u których zły smak łączył się z milionami w nierozdzielną całość, nie starał się bynajmniej zatrzeć śladów swego pochodzenia i cechę tę, cenniejszą od majątku, zostawił w spadku synowi. Rzec można, że oryginalność Horacjańskiego geniuszu nie leży — jak on sam skłonny był przypuszczać — w tym, że pierwszy przeszczepił rytmy liryki starogreckiej do poezji rzymskiej, lecz że w sposób zarówno przedtem jak i potem niesłychany wyzuty był z jakichkolwiek snobizmów. Jeżeli już — co jest nieuniknione — snobował się na cokolwiek, to chyba — na przekór oczekiwaniom świata — na swoje niskie pochodzenie. W 18 wieków później znalazł się drugi plebejusz, zwolennik bezwzględnej szczerości i wróg konwenansów towarzystwa, do którego wdarł się od dołu; zwał się Jean Jacques Rousseau. Ale była to szczerość obliczona na budzenie podziwu, przesadna nieco i stylizowana. Horacy był przede wszystkim szczery wobec samego siebie. Nie wierzył w konsekwencję natury ludzkiej, a szczególnie swojej; i każda próba przybrania postawy wewnętrznej kończy się u niego ironicznym fiaskiem, żądłem satyry zwróconym przeciw samemu satyrykowi. W jednym z listów zachwala swój tryb życia, sielski, oddany książkom i rozmyślaniom. Mądrość — ciągnie dalej, biorąc filozoficzny rozpęd — daje swobodę, cześć, zdrowie, zastępuje majątek, urodę, chroni przed nieszczęściami prócz — kończy nagle — kataru. A oto jak przedstawia swój, liberalny i tolerancyjny, stosunek do 55  niewolników. Jest czas wielkich świąt grudniowych, Saturnalia czyli karnawał, kiedy to na pamiątkę równości wszystkich ludzi w złotym wieku, czyli — jakbyśmy dzisiaj powiedzieli — w okresie bezklasowego społeczeństwa, dawano niewolnikom krótkoterminową wolność słowa i czynu. Zapytany przez jednego ze służby, czy pozwala mu wyzyskać ową okazję, by usłyszeć o sobie słowa prawdy — „Mów” — odpowiada łaskawie Horacy, spodziewając się oczywiście pochlebstw — „mów...” Gdy jednak niewolnik, wziąwszy pozwolenie zbyt dosłownie, wylicza długą litanię jego grzechów, tolerancyjny — póki liczył na komplementy — poeta traci cierpliwość: „Kija! Jeżeli nie wyniesiesz się stąd natychmiast, to...” Niesposób — zdaje się mówić zaktualizowanym nieco językiem Horacy — nawet na krótki okres liberalnych świąt opuścić swe stanowisko społeczne, którego nieubłagany przymus bierze w końcu zawsze górę nad osobistą humanitarnością. Prawda, że pedantyczne, w stylu stoickim utrzymane kazanie niewolnika raziło nie tylko ambicję Horacego; drażniło go ono również ideologicznie. W nikogo nie wymierzył ów realista więcej złośliwości niż w stoików właśnie, którzy, „zapuściwszy” — jak powiada — „filozoficzną brodę”, wyobrażają sobie, że można argumentami logicznymi i samoopanowaniem wznieść się ponad przypadłości tego świata i głoszą nieustępliwy, pozbawiony poczucia humoru ideał moralny. Niechęć do idealizowania czegokolwiek, a zwłaszcza siebie doprowadziła Horacego do przeciwnej skrajności: robił wszystko, co możliwe, aby się spospolitować, ba, nawet oczernić przed czytelnikiem. Nie dość, że chwalił się — jak wspomnieliśmy — swym niewolniczym pochodzeniem, że starał się umniejszyć swe wysokie stanowisko przy dworze; nie dość, że odmalował w nader niepochleb56  nych wyrażeniach swój wygląd zewnętrzny, niski wzrost i pykniczny brzuszek (którego istnienie potwierdza cesarz August w liście do poety, gdzie ubolewa, że „przesłany mu rulon wierszy jest tak chudy i nie dorównuje objętości swego autora w pasie”); nie dość tedy, że zgubił się na zawsze w oczach potomnych wielbicielek, ale starał się dać nam również jak najmniej heroiczne wyobrażenie o swoim charakterze. Opowiadając o swojej przeszłości wojskowej (służył bowiem za młodu w armii i to po stronie przeciwnej cesarzowi, z czego wcale — wbrew zdrowemu rozsądkowi — nie robił tajemnicy), nie omieszkał dla ścisłości zaznaczyć, że stopień oficerski trybuna otrzymał nie całkiem zasłużenie; i wreszcie, co stanowi chyba szczyt niedołęstwa i braku poczucia kariery w okresie, gdy panowała moda na heroizm, miał jedyny bodajże odwagę nie być bohaterem, przyznając bez trudu, i to wierszem, że uciekł z pola bitwy, „porzuciwszy niepięknie tarczę”. Sądzić jednak należy, że cywilna odwaga, której wymagało podobne przyznanie, wyrównuje przynajmniej częściowo brak odwagi wojskowej. A przy tych wszystkich dziwactwach był to doskonały poeta. Prawda, że nieco awangardowy, który nietrzeźwość na przykład potrafi określić słowami: „Głowie wina przybyło, a liczby latarniom”; który, parodiując literata Furiusza, piszącego o zimie: „Gdy Jowisz śniegiem opluje Alpy”, powie: „Gdy Furiusz śniegiem opluje Alpy”, który, nieulękły wobec przyszłych podejrzeń o tzw. kreacjonizm, wyrazi się o swej pracy pisarskiej: „Cierpi ściana, stworzona dla gniewnych poetów”. Przyznajemy chętnie, że miał karygodną skłonność do tego rodzaju stylistycznych wybryków, które by mu dziś zdobyły miano nierealisty i niezrozu57  mialca. Ale ponieważ umarł, i to bardzo dawno, więc sądzę, że można mu ją wybaczyć. DIALOGI Z UMARŁYMI * Lubię eksperymenty przy lekturze starych autorów. Zamiast wchodzić bezopornie w ich świat, wolę, zapełniając przestrzenie między wierszami domyślnym tekstem, prowadzić z nimi fikcyjne rozmowy. Ileż to razy chciałbym zagadnąć któregoś z XVIII-wiecznych pisarzy — Woltera, Rousseau, Lesage’a: „Obywatele! Czyście widzieli kiedykolwiek pokój umeblowany?” I, otrzymawszy twierdzącą odpowiedź, ciągnąłbym niedyskretnie: „A dlaczego nie znać tego w waszych powieściach? Dlaczego — pytam — nie spotkać u was choćby takiego pytania: «Pośrodku izby był długi stół, dokoła którego... W kącie piec, na którym...»? Mówicie, że to się samo przez się rozumie? Ale dlaczego nie jest tak u Balzaka? Ach! Wy nie wiecie nawet, kto to taki? To ten przysadzisty brunet, zalecający się opodal, pod mirtami, do cienia hrabiny. Albo u Flauberta? Ale i Flaubert jest wam również nie znąny. To ów olbrzym, który tam, nad Styksem, wymachując rękoma i szarpiąc konopiaste wąsy wymyśla kołtunerii podziemnej. Ale — wracając do tematu — dlaczego — mówię — materia waszych utworów jest przejrzysta? Przepraszam, wyrażam się może zbyt zawile. Ale przeszedłem szkołę Kanta i Husserla, od których by wam włosy stanęły dęba na głowie. Wybaczcie tedy pewne niejasności wywołane złym wychowaniem stylistycznym, jakie otrzymałem. Będę starał się o jak największą ści* „Odrodzenie“ nr 51, 18 listopada 1945 58  siość w ramach, to lest — o, przeklęty żargon dziennikarski! — w miarę swoich możliwości”. „Świat wasz — powtarzam — jest jednopłaszczyznowy. Przedmioty dostrzegacie w nim tylko wtedy, gdy są wam potrzebne do akcji. Bohaterowie wasi — to zręczne wycinanki z papieru. Czym jest pański Candide? Argumentem przeciw twierdzeniu Leibnitza, jakoby wszystko działo się jak najlepiej w najlepszym ze światów. Nie wchodząc w treść tej obojętnej już nam dzisiaj dyskusji, muszę stwierdzić, że bohatera swego potraktował pan dość bezceremonialnie. W rękach pana staje się on bezwolną kukłą, pędzoną bezlitośnie — dla ilustracji filozoficznych tez — poprzez lądy i morza. Czy to ma być ów realizm, który tak w panu dziś zachwala pewien zajmujący się krytyką rodak Stanisława Leszczyńskiego? Ale pan zapewne nic wie nawet, co to takiego — realizm?” „Ależ... Wiem doskonale. To ta barbarzyńska szkoła średniowiecznych mnichów, którzy przypisywali abstrakcjom byt rzeczywisty”. „Wprost odwrotnie. To, o czym pan mówi, nazywamy dziś idealizmem. Być pisarzem-realistą — to umieć narysować środowisko, w jakim żyją bohaterowie; to w nich samych ukazać coś więcej niż wcielenie filozoficznych lub politycznych haseł; to nakreślić rozwój człowieka w czasie. Postaci wasze natomiast pozostają przez cały ciąg akcji niezmienione. Wprawdzie rywal pański — o którym pozwolę sobie żywić korzystniejsze niż pan mniemanie — Jan Jakub Rousseau ukazuje w Emilu rozwój swego wychowanka; lecz odbywa się to sztucznie pod wpływem wszczepianych mu przez pedagoga idei, nie zaś na skutek zdarzeń. Niech się pan pocieszy, Janie Jakubie, i pańscy poprzednicy w powieści pedagogicznej, od Ksenofonta do Fénelona, 59  nie spisywali się lepiej. Wszyscyście dostrzegali w człowieku tylko własne tezy. Czy żaden z waszych znajomych nie hołdował jakiejś nieszkodliwej manii jak zbieranie znaczków pocztowych, to znaczy — wybaczcie anachronizm — obrazów lub starych monet? Czemuż nie znajdziemy tego w waszych bohaterach? A wreszcie — co tu ukrywać — i kompozycja waszych opowiadań nie jest bez zarzutu. Stanowią one raczej luźny łańcuch przygód niż zamkniętą całość. Z pańskiego Gil Blasa, panie Lesage, można by wyciąć piętnaście rozdziałów i nikt by się tego nie domyślił”. „Zarzucasz nam, niewdzięczny potomku, brak psychologii i kompozycji, niepomny, że dramaty nasze są ideałem obydwu”. „Rzeczywiście. Lecz doskonałość tę zawdzięczają swej — że tak powiem — bezczasowości. W ciągu dwudziestoczterogodzinnej ich akcji bohaterowie nie rozwijają się; są już gotowi. W powieściach waszych, na odwrót, jest czas bez psychologii. Połączenie obu tych elementów nastąpi dopiero w wieku XIX, gdy...” „W dramatach niejakiego Angielczyka, nazwiskiem Szekspir” — przerywa Wolter — „które na próżno usiłowałem wygładzić i podnieść do wymagań naszej publiczności, znajdzie pan zarówno akcję trwającą latami, jak rozwijających się w niej bohaterów. Radziłbym panu przeczytać tego mało znanego, choć nie pozbawionego talentu autora, który — gdyby miał szczęście urodzić się we Francji — byłby może prześcignął Crebillona ojca. Tam znajdzie pan owe metamorfozy duchowe, których brak panu u nas: hulaszczy, póki był królewiczem, książę Walii — po wstąpieniu na tron — zmienia się nagle i niespodziewanie w surowego dla siebie i dla innych władcę”. „Otóż właśnie! Nagle i bez przygotowań! Są skoki, 60  nie ma ewolucji. Między psychologią bez czasu waszych dramatów a czasem bez psychologii waszych powieści zieje przepaść. Dopiero ów wspomniany Balzak zapełni ją, wprowadzając do literatury romansowej jednolitość akcji i komponując ją na wzór dramatu, który ze swej strony poczyni również pewne kroki ku temu zbliżeniu, wyrzekając się jednolitości miejsca i czasu. Bohaterowie powieściowi przestaną być wcieleniem tez autorskich; zyskają byt samoistny. Opis przedmiotów — zamiast służyć celom akcji — tworzyć będzie pewną atmosferę, gdzie człowiek...” „Pański barokowy styl, pełen określeń fizykalnych w dziedzinie literackiej, nie ułatwia mi zrozumienia pańskich myśli. Mimo to ciekaw jestem dalszych losów sztuki powieściowej, w której rozwoju — być może — niepoślednią odegrałem rolę. Jakkolwiek z trudem — śledzę pańskie wywody. Twierdzi pan zatem, że ów Balzak dokonał w sztuce opowiadania czegoś, nad czym trzy tysiąclecia na próżno się głowiły. Doprawdy, mało wiarygodne!” „Daleki jestem od tego, by mu przypisywać geniusz o tyle większy od jego poprzedników. Odkryć dokonał nie on, lecz życie. Kiedyż bowiem człowiek zmienia się naprawdę? Gdy zmienia się jego sytuacja. W waszym społeczeństwie, gdzie granice stanów były nieprzekraczalne, zmiana taka była — poza nielicznymi wyjątkami — niemożliwa. Kto urodził się w mieszczaństwie, najczęściej w nim umierał. Pański Candide, gdy oświadcza się o rękę baronówny Kunegundy, dostaje już na pierwszej stronicy od jej ojca kopniaka; podobnym kopniakiem, otrzymanym od jej brata, powieść się kończy. Dopiero Rewolucja Francuska, znosząc ograniczenia stanowe, umożliwiła przemieszczenia społeczne zarówno postaci rzeczywistych jak powieściowych. Boha61  terowie Balzaka, zarówno jak współczesnego mu Stendhala, to ludzie, którzy pną się w górę korzystając ze świeżo utorowanej ścieżki. Ich metamorfozy duchowe wynikają ze zmiany ich pozycji społecznej. Stąd większa niż poprzednio jednolitość akcji: bohater, zamiast dreptać jak dawniej w miejscu, dąży ku czemuś. Jego ruch społeczny stwarza jedność akcji powieściowej. Podobnie można wytłumaczyć wzbogacenie opisu wT XIX-wiecznej powieści; klasa mieszczańska określa się bowiem nie pochodzeniem, lecz stanem posiadania. Dla was natomiast przedmioty mają wartość tylko estetyczną; toteż żaden z nich nie wyrusza w świat bez ozdobnego przymiotnika. Dopiero Rewolucja Francuska, której pan był duchowym ojcem...” „Przypisuje mi pan zamiary, jakich nigdy nie miałem. Nigdy nie życzyłem kanalii panowania, która — cokolwiek byśmy mówili — zawsze zostanie kanalią. Nie wierzę, by przez to, że paru dorobkiewiczów dochrapało się stanowisk wyższych niż im los i urodzenie przeznaczyły, zmienić się mógł w czymkolwiek rozum ludzki, który jest stały w swych prawach i działaniu. Rzymianin czy Pers, Grek czy Francuz — jeśli stosują trafnie zasady myślenia — rozumują dokładnie tak samo. W przeciwnym razie byłoby wiele prawd; ta zaś może być tylko jedna. Pańskie wywody przypominają mi mrzonki owych uczonków, którzy, znalazłszy na wierzchołkach alpejskich parę ości rybich, zostawionych tam przez niedbałych turystów, wywnioskowali stąd, jakoby morze sięgało niegdyś po szczyty gór, co miałoby potwierdzać niedorzeczną legendę o potopie. Podobnie pan z kariery paru łyczków wysnuwa ogólne i daleko idące wnioski. Czyż jest do pomyślenia, aby szanujący się autor — zamiast obiektów szlachetnych 62  i godnych jego uwagi — chciał opisywać chlewy lub stajnie? Z równym skutkiem mógłby mnie pan przekonywać, że dobrze urodzony mężczyzna ośmieli się wyjść na ulicę bez peruki lub szlachetna dama bez koafiury. Nie, miły panie, to wszystko są czcze urojenia”. C. SPÓR O KRYTYKĘ KOMENTARZ HISTORYCZNY Zmiany powojenne nie mogły nie wpłynąć i na krytyką. Dotychczasowe jej mierniki siłą rzeczy musiały ulec rewizji. Znów więc stanęło na wokandzie odwieczne pytanie: Co stanowi o wartości sztuki — forma czy treść, siła wyrazu czy społeczne działanie, piękno czy postępowość? W tym sporze o pierwszeństwo między artystą a politykiem — decyzja dla marksisty zdawała się wytyczona z góry. Społeczne działanie, ideologia, postępowość, polityka — stanowią dlań czynnik pierwotny i materialny; natomiast siła wyrazu, forma, piękno, kultura są czymś pochodnym; chcieć je uniezależnić — pachnie wstecznictwem. Podobnie bowiem jak byt określa świadomość, tak i polityka warunkuje kulturę, treść — formę itp. Przy bliższym jednak wejrzeniu rozumowanie to wyraźnie szwankuje. Wystarczy na przykład uprzytomnić sobie, że składnikiem idealnym w dziele sztuki jest właśnie treść czyli pomysł nie zrealizowany, materialnym zaś — właśnie forma, czyli wykonanie, aby się przekonać, jak nieprawdziwe jest twierdzenie o jednostronnym ich uwarunkowaniu. Co bowiem odróżnia twórczość artystyczną od teoretycznej, to właśnie współzależność treści i formy, ich bezustanny wpływ 64  wzajemny. U myśliciela abstrakcyjnego wykonanie w drobnej tylko mierze modyfikuje powzięty zamiar. Artysta natomiast wciąż czerpie sugestie z procesu pracy. Przypadkowe sęki drzewne, żyłkowania marmuru, uliczne hałasy, plamy barwne — wszystko to wzbogaca i przekształca pierwotny jego pomysł, ba! — niekiedy w ogóle daje mu początek. Asumpt do napisania słynnych «Skumbryj» dał Gałczyńskiemu rym „tomacie — to macie”, do którego dotworzył resztę utworu. Ten fakt, że na przemian ideologia i technika odgrywają w rozwoju sztuki rolę decydującą, musi uwzględnić każdy jej historyk. Jeżeli współzależność treści i formy pozwala wyjaśnić genezę utworu, to zgodność obu tych elementów określa jego wartość. Jest to tzw. kryterium immanentne. O doskonałości dzieła decyduje — w myśl tej zasady — stopień, w jakim artysta zrealizował swój zamiar, czyli wyraził to, co chciał wyrazić. Tym krytykom, którzy dzieło oceniają od wewnątrz, przeciwstawiają się jednak inni, którzy przykładają doń miernik zewnętrzny: określony światopogląd; należą tu zarówno marksiści jak i przedstawiciele innych ideologii. „Wartościować utwór wedle zgodności wykonania z intencją” — mówią oni — „to popadać w błędne koło; właśnie z wykonania bowiem poznajemy intencję. A dalej — czyż każda treść, jakkolwiek podła i głupia, ma — byle ją wyrazić z odpowiednią siłą — wartość artystyczną?” W odpowiedzi na to zwolennicy metody immanentnej wskazują, że — wobec zmienności światopoglądóiu — nikła jest nadzieja, aby oparte na nich oceny były powszechne i trwałe. Argumenty obu stron wydają się więc równie silne, a ich antagonizm — nieprzejednany. Przy bliższym jednak wejrzeniu okazuje się, że sprzeczMoje odchylenia — 5 65  ność ta jest pozorna, a rozwiązać ją pozwala nam właśnie marksizm. Pomijam jako niepoważny — wytoczony przeciw metodzie immanentnej — zarzut błędnego koła. Przeczy mu najzwyklejsze doświadczenie. Cóż bowiem bardziej pospolitego, niż na przykład aktor, który nie wyraził tego, co wyrazić zamierzał? Ale nie o wiele poważniejszy okazuje się i drugi argument: iż dla krytyki tej, byle wyraz był doskonały, treść jest obojętna. Czyż nie jest bowiem oczywiste, że tego, co głupie i nikczemne, w ogóle niesposób dobrze wypowiedzieć, gdyż piękno jest jedynie sposobem, w jaki objawia się prawda? Nie absolutna jednak, lecz historyczna — świeżo powstała i odkryta. Co nas w niej urzeka, to właśnie jej nowość. Piękno — to błysk aktualności w oczach odwiecznego Sfinksa, czyli — objawienie się nie znanego dotąd aspektu rzeczywistości. Z chwilą gdy przyjmujemy dialektyczną zasadę, iż prawda zależy od historii, sprzeczność obu metod okazuje się pozorna, wzajemne zaś ich pretensje upadają. Niesłuszny okazuje się zarzut, iż krytyka immanentna ignoruje prawdę, baczy zaś jedynie na formę, gdyż piękno — pojęte jako blask nowości — jest właśnie cechą prawdy. Równie jednak niesłuszny okazuje się zarzut przeciwny, iż ideologiczne oceny utworów są chwiejne i zależą od każdorazowej sytuacji politycznej. Dla dialektyka bowiem miernikiem dzieła nie jest jakiś światopogląd niezmienny, lecz tylko ten, który dla danego okresu był najbardziej postępowy; sądy jego są zatem relatywne, lecz nie — chwiejne. Także i w innych dziedzinach antagonizm obu metod okazuje się — przy bliższym wejrzeniu — pozorny. Jeżeli na przykład krytyka immanentna podkreśla raczej osobistą, transcendentna — raczej kolektywną rolę 66  sztuki, jedna postuluje szczerość, druga — użyteczność, jedna — introspekcję, druga — obserwacją, to krytyka dialektyczna sprzeczności te usuwa ukazując, że z chwilą gdy artysta najgłąbiej wnika w siebie, natrafia zarazem na to, co najbardziej powszechne; najkrótsza bowiem — choć może i najtrudniejsza — droga do zbiorowości prowadzi przez własne wnątrze, tak jak do antypodów najprościej można by dotrzeć — przez środek ziemi. Na terenie sztuki od dawna pojawiają sią owe indywidualno-kolektywne formy świadomości, które ostatecznie ukształtują sią być może dopiero w ustroju socjalistycznym. Wstępne te rozważania były konieczne, aby wyjaśnić stanowiska — moje i moich antagonistów — w „sporze o krytyką”, który z początkiem 1946 roku zapełnił łamy czasopism. Zarówno „Kuźnica”, jak i katolickie „Zycie Literackie” — głosiły metodą transcendentną, a wiąc uważały, że dzieło sztuki należy oceniać ideologicznie. Co do mnie — byłem już wówczas zwolennikiem krytyki dialektycznej, mniej może konsekwentnym i świadomym niż dzisiaj. Poglądy moje w tej dziedzinie wyklarowała mi bowiem w pełni dopiero praca nad teoretyczną książką «O jedności treści i formy» (1952—53). Nie znajdują jednak w ówczesnych swych artykułach nic, czego bym chciał sią dzisiaj wyrzec; niejedno bym tylko rozszerzył czy pogłąbił. Niemniej byli tacy, którzy dokładali starań, aby metodą moją — umyślnie nie dostrzegając dialektycznego jej charakteru — przedstawić jako immanentną, czyli formalistyczną. W centrum sporu znalazło sią moje twierdzenie, iż „forma zawiera w sobie więcej danych dla analizy dzieła niż treść sama... (gdyż) prócz ideologii świadomej wyraża sią w niej jeszcze ideologia naturalna”... i że „wy67  rażają się w niej cechy naturalne i niejako mimowolne autora”. Twierdzenie to, które stojący wówczas po mojej stronie Kazimierz Wyka przekształcił w formułę, iż „stylu się nie wybiera, styl jest dany”, dało jednemu z publicystów „Kuźnicy” asumpt, aby zadać z głupia frant pytanie, jak w takim razie — skoro jest on dany — możliwa jest jakakolwiek świadoma nad nim praca. Polemiście temu, którym był Adam Ważyk, chodziło — jak widać — jedynie o to, aby sprawę zamącić. Co innego bowiem twierdzić, iż praca nad formą odbywa się nieświadomie, a co innego utrzymywać, że wskazuje ona na cechy, których sam artysta sobie refleksyjnie nie uświadamia. W tym drugim sensie twierdzenie to wydaje mi się po dziś dzień całkowicie słuszne i jeżeli chciałbym wprowadzić w nim jakąkolwiek zmianę, to jedynie tę, że — dość wątpliwe — pojęcie „ideologii naturalnej” zastąpiłbym przez „temperament” czy „skłonności przyrodzone”, które oczywiście mogą predysponować artystę do przyjęcia tej czy innej ideologii. Na zakończenie parę słów o przebiegu dyskusji. Zaatakowany przez Adama Ważyka za rzekomy immanentyzm mego studium o Leśmianie, wykazałem niedostatki metody transcendentnej na przykładzie artykułu tegoż autora «O Norwidzie i nonuidyzmie» („Odrodzenie” nr 16). „Norwidowskie szerokie horyzonty” — pisze tam m. in. Ważyk — „zawierają bardzo mało treści... Najbrutalniejszą... propagandą takiej (tj. faszystowskiej — przyp. mój) aktualności Norwida była książka Mariana Piechala «O Norwidzie», wydana w 1937 r. Piechal wcale nie fałszował podstawowych idei społecznych Norwida. On je tylkG wykładał na powierzchnię współczesnego życia”... itd. itd. W tym punkcie coś, co od biedy można by jeszcze 68  nazwać dyskusją, urwało się i ze szpalt „Kuźnicy” polał się stek obelżywych epitetów („mętniak”, „fałszerz”, „kłamca” itp.) oraz ostrzeżeń pod adresem pism, które korzystały z mojej współpracy. Zrozumiałem, że dyskutować z organem, który używa — miast argumentów — tego rodzaju broni, znaczyłoby — zniżać się do jego poziomu. Spór zamknąłem na wpół humorystycznym artykulikiem «Czas — to pieniądz» i niebawem wyjechałem do Francji. Była to ostatnia polemika, jaką prowadziłem z „Kuźnicą”.  UWAGI O METODZIE KRYTYCZNEJ Wypowiedzi autorów o własnych dziełach grzeszą często naiwnością. Pewien znakomity pisarz, kiedy mu młody krytyk wyłuszczał z zapałem dalekosiężne konsekwencje jego dzieła, „Nie zauważył pan jednak” — przerwał — „niektórych i bodaj czy nie najważniejszych subtelności mojej książki. Tak na przykład pewne zdanie powtarza się w niej trzy razy pod rząd, a za każdym pojawia się o jeden wykrzyknik więcej”. Młody krytyk zamilkł, stropiony nieinteligencją swego bożyszcza. Krytyk dawnego typu znalazłby tu potwierdzenie teorii o roli natchnienia w sztuce i napisałby jak BoyŻeleński o Mickiewiczu: „W chwilach wyjątkowych tworzył cuda, z których sam sobie później nie zdawał sprawy”. Słowem, powołałby się na freudowską podświadomość, która w poetyce początków XX wieku grała rolę klasycznej muzy. W istocie niesposób udowodnić, że to nie ona dyktuje artyście owe, dla niego samego niespodziewane arcydzieła. Ale niesposób również wykazać nieistnienia pewnych zwierząt legendarnych, w które jednak nikt nie wierzy. Jest to przykład tzw. hipotezy zbytecznej, ** „Odrodzenie“ nr 36, 5 sierpnia 1945 70 przyjętej wbrew arj€totelesowskiej zasadzie, że założeń nie należy mnożyć, jeżeli nie są niezbędne. Ów błąd myślowy: niepotrzebne podzielenie życia psychicznego na dwa piętra — świadome i podświadome, wywodzi się ze zbyt powierzchownego ujęcia świadomości jako zawierającej tylko aktualne w danej chwili treści psychiczne. Nie uciekając się jednak do tej hipotezy, możemy stwierdzić, że osobowość nasza jest zbiorem pewnych nawyków, które stworzyła w nas nasza przeszłość. Wszystko, co było kiedyś aktualną treścią psychiczną, obumierając staje się przyzwyczajeniem: mówiąc na przykład językiem obcym, nie uprzytamniamy sobie wyuczonych reguł gramatycznych, lecz posługujemy się wytworzonym w nas gotowym mechanizmem. Postępki nasze wynikają z dwu czynników: z pewnej pobudki zewnętrznej i z naszej osobowości, która je również określa, lecz z której nie zdajemy sobie jasno sprawy. Podobnie dzieło artystyczne jest najczęściej reakcją na pobudki zewnętrzne, której rodzaj jest uwarunkowany przez osobowość autora. Artysta zdaje sobie sprawę zazwyczaj tylko z aktualnej części dzieła, tj. z treści; nie wie natomiast nic o warunkującej je własnej osobowości, równie dlań niedostrzegalnej jak na przykład dla wzroku własne plecy; a to właśnie ona najbardziej uderza odbiorcę. Stąd przytoczone powyżej nieporozumienia między krytykiem a pisarzem. To, co wyraża, nazywamy zatem osobowością autora, podmiotem twórczym; to, co ma być wyrażone, zamiar artysty — treścią; to wreszcie, co jest wyrażone, ostateczny kształt dzieła — formą. Forma, tak pojęta, zawiera wT sobie więcej danych dla analizy dzieła niż treść sama; jest bowiem sumą treści i osobowości; prócz ideologii świadomej autora wyraża się w niej jeszcze ideologia naturalna, wynikająca z jego historycznego 71  i społecznego umieszczenia. Baumie zatem formy jest drogą do odkrycia wszelkich zakłamań, tj. rozbieżności między treścią zamierzoną a mimowolną, naturalną. Tak na przykład absurdalny dowcip Rabelaisgo, odzwierciedlający ideologię anarchicznego indywidualizmu, wyraża dobitniej niż jakiekolwiek sformułowania treściowe postawę polityczną autora: niechęć do katolicyzmu, zarówno jak do protestantyzmu, ideał absolutnej wolności człowieka, ucieleśniony w opactwie Thelemitów. Przykładem — odwrotnie — niezgodności między zamierzoną a naturalną ideologią, owego fałszu, który jest miernikiem słabości dzieła, mogą być romanse Georges Ohneta, gdzie autor chciał przedstawić życie tzw. wyższych sfer, ideał dobrego tonu itp., a dał tylko pokaz snobizmu. Podobnie — aby z nizin literatury przejść do jej szczytów — naturalna ideologia mieszczańska Balzaka jest w sprzeczności — jak to wykazał Boy-Żeleński — z jego świadomą tendencją monarchiczną. Toteż wszędzie, gdzie ujawnia się ta rozbieżność, powstają efekty wysokiego, choć mimowolnego komizmu. Tylko tam, gdzie dochodzi do głosu naturalna, nie wykoncypowana ideologia mieszczańska, Balzak jest znowu sobą — genialnym obserwatorem. Zadaniem krytyka jest zbadanie tej, wyrażonej w formie, zgodności między osobowością autora a treścią utworu. Wydobywa on na jaw i formułuje pojęciowo to, co, niedopowiedziane w dziele, wynika tylko z jego kompozycji, ze stosunku wzajemnego składników. Poprzez jednolitość utworu bada zatem jego uczciwość: ocena nie tylko estetyczna, lecz także i moralna. Wreszcie stwierdza tym samym stopień prawdziwości, z jaką autor wyrazi! swą osobowość, a poprzez nią ukazał historyczno-społeczną rzeczywistość, z której wyrasta. W ten sposób odkrywa krytyk w dziele sztuki 72  głoszoną przez starożytnych tożsamość piękna, dobra i prawdy. Im stopień jednolitości wyższy, tym utwór doskonalszy. Dzieła zupełnie jednolite podobne są żywym organizmom, gdzie wszystko, od idei zasadniczej do najdrobniejszych szczegółów formy, podlega tym samym prawom. Zadaniem krytyka nie jest więc — jak sądzi Roman Ingarden (O poznawaniu dzieła literackiego, str. 270) — „przedstawienie konkretyzacji estetycznej”, czyli — mówiąc po prostu — swego odbioru dzieła, co w gruncie rzeczy sprowadza się do opowiedzenia go własnymi słowami z dodatkiem paru uwag estetycznych, a więc do krytyki impresjonistycznej w stylu Lemaitre’a, lecz odkrycie i sformułowanie zasad organizacyjnych utworu. Tak na przykład ideę zasadniczą twórczości Leśmiana (że wszystko jedno, dokąd się dąży, bo jedynie samo dążenie, sam proces życia jest ważny), nie wypowiedzianą nigdzie wyraźnie, odnajdzie on zarówno w pewnych mimochodem rzuconych urywkach treściowych („szedł skądkolwiek gdziekolwiek”, „wędruje byle jako w świat nie byle jaki” itp.), jak i w samej formie jego utworów, umyślnie lada jakiej, niby to puszczonej luzem, często pokracznej jak jego ułomni bohaterowie, lecz zawsze realizującej — mimo pozornej niedbałości lub może dzięki niej właśnie — zamierzony cel artystyczny. Podobną jednolitość treści i formy możemy stwierdzić w każdym arcydziele. Odwrotnie — utwory wielkich nawet artystów, kryjące wewnętrzną niezgodność, są lodowate lub sztuczne. Eneida Wergilego na przykład powstała na zamówienie cesarza; brak jej jednak zamówienia społecznego, toteż autor nie mógł wykrzesać z siebie serdeczności dla narzuconego mu, lecz nikomu — prócz cesarza — niepotrzebnego tematu. Gdzie 73  indziej znów dostrzegamy rozbieżność między zamówieniem społecznym a osobowością pisarza, który — mimo najlepszych nieraz chęci — nie dorósł doń jeszcze lub pozostał za nim w tyle. Tym się tłumaczy na przykład, milczenie Aleksandra Błoka po rewolucji i po napisaniu Dwunastu: rozumiejąc jej konieczność i znaczenie nie umiał jednak znaleźć się w nowej rzeczywistości. Badając strukturę wewnętrzną współczesnego dzieła krytyk może ocenić jego doskonałość; lecz nie jego wielkość. O tej decyduje tylko historia: dziś już na przykład po siedemdziesięciu latach, możemy stwierdzić, że sonety Heredii, mimo swej nieskazitelności, nie stanowią epoki w dziejach kultury. Błędem byłoby jednakże utrzymywać, że wielkość dzieła wywodzi się z jego powodzenia w ciągu wieków lub też odwrotnie — powodzenie z wielkości; są to bowiem wartości odwracalne, wynikające ze siebie nawzajem. Lecz o nich decyduje, co więcej: stwarza je dopiero — przyszłość. Dzieło zyskuje w miarę, jak wrasta w kulturę, jak staje się cząstką nas samych, jak tracimy doń stosunek ściśle obiektywny, gdyż to, czym chcemy sądzić: nasza umysłowość jest już częściowo wytworem tego, co chcemy sądzić — owego dzieła. Sędzia jest już przekupiony. Żaden Polak nie potrafi ]uż dziś ocenić obiektywnie dzieła Mickiewicza, gdyż sam z niego wyrasta: czuje tylko jego wielkość, tj. tożsamość ze sobą. Czytelnik cudzoziemski znów nie oceni go w pełni, gdyż jest ono dlań wyzute z owej tradycji, którą dla nas obrosło, a która stanowi dzisiaj, nie mniej niż tekst dosłowny, jego istotny składnik. Doszukiwać się jednak w dziele tych wartości z góry, nim jeszcze ono je nabyło, określając je jednym z terminów: „oryginalność”, „postępowość”, „pierwiastki kulturotwórcze” itp., to jak gdyby 74 1  objaśniać za Molierem działanie opium tym, że ma właściwości usypiające. „Pierwiastki kulturotwórcze” powstaną dopiero wtedy, gdy tę kulturę stworzą. Każde arcydzieło przeszłości dociera więc do nas niejako na wiarę, spotężniałe autorytetem wieków, i historyk literatury łub sztuki nie kontroluje już właściwie tej, nie przez niego wydanej oceny; notuje ją tylko. Toteż, jeżeli przez jeden z bardzo rzadkich w dziejach kultury przypadków utwór nie dochodzi do nas stopniowo, lecz przesadza przeszłość jednym susem, jak ów odnaleziony po dwutysiącletnim leżeniu w piaskach egipskich papirus grecki Bakchylidesa, stajemy wobec niego bezradni: jego doskonałość już nas nie obchodzi, a o wielkości bez poparcia tradycji nie umiemy rozstrzygnąć. , Dla dzieł teraźniejszości tradycja ta w ogóle nie istnieje; tworzy ją w pierwszym rzędzie krytyk. Jest on historykiem przyszłej literatury, od niego — jak i od czytelnika — zależy, które z dzieł, uznanych za doskonałe, dostąpią wielkości. I nie jest to stwierdzenie już, lecz yralka, i nie zadanie już, lecz naturalny wynik jego działalności. O wielkości w dziejach literatury rozstrzyga tylko ostateczne zwycięstwo; krytyk — to ten, który, zgodnie ze swym przekonaniem, o zwycięstwo to — mniej lub bardziej skutecznie — walczy. GENIUSZ NIE ZREALIZOWANY * W artykule Krytyka jaka jest i jaka być powinna („Życie Literackie”, nr 9/10 **) Eugeniusz Aniszczenko przychodzi w sukurs literaturze polskiej, zagrożonej * „Odrodzenie“ nr 54, 9 grudnia 1945 ** Wychodziło w latach 1945—46 w Poznaniu. 75  przez krytykę formalną, reprezentowaną w Kazimierza Wyki i mojej osobie. Zwraca się z gorącym apelem „do ludzi nieuprzedzonych a nielękliwych... by się skrzyknęli do pracy i walki”. Domaga się „plewienia ehwastów... krytyki formalnej w jej obu odmianach” (Wyki i mojej), gdyż jest ona „najważniejszą, bo organiczną przeszkodą w dążeniu tych wszystkich, którzy pracują nad renesansem kultury”. Jakkolwiek chwalebna by była ta skłonność do „skrzykiwania się” przeciw komukolwiek, trudno domyślić się, w czyjej obronie ob. Aniszczenko się skrzykuje. Sam bowiem — z godną uwagi dyskrecją — nie ujawnia swego stanowiska, zalecając jedynie jako środek na wszystkie boleści krytykę integralną, łączącą ocenę estetyczną z moralną, społeczną i kulturalną. Dla uzupełnienia radziłbym jeszcze dorzucić ocenę prawną, spółdzielczą i patriarchalną. Przyznać muszę, że proponowana przeze mnie w zaatakowanych przez ob. Aniszczenkę Uwagach metoda krytyczna była znacznie uboższa: rozróżniała bowiem tylko dwa sposoby wartościowania — estetyczny i historyczny. Ob. Aniszczenko, który artykułu mego — widać — do końca nie doczytał, zauważył tylko pierwszy. A szkoda! Gdyby się bowiem był zaznajomił i z drugą częścią mego artykułu, nie ochrzciłby mnie zbyt pochopnie jako formalistę. Podejmuję zatem polemikę, pozbawiony mojej drugiej i — być może — lepszej połowy. Czyżby jednak ob. Aniszczenko nie zastosował tu potępionej przez siebie samego „metody odosobnionych przytyków, polegającej na cytowaniu urywków i przypinaniu łatek ich autorom”? „Ten sposób postępowania” — cytuję wciąż ob. Aniszczenkę — „całkowicie nieodpowiedzialny i w istocie anarchistyczny, potrafił już zadławić niejedną trafną inicjatywę pisarską; trudno przewidzieć, jak długo potrwa jeszcze jego 76  szkodnictwo”... Przypuszczam, że tak długo, póki ob. Aniszczenko nie zaprzestanie prowadzenia polemik w podobny sposób. W Uwagach o metodzie krytycznej rozróżniłem w procesie twórczym trzy czynniki: 1) osobowość artysty, 2) to, co w dziele swym zamierzał wyrazić, czyli treść i 3) to, co wyraził, czyli formę, w której realizuje się wewnętrzna zgodność obu poprzednich składników, estetyczna doskonałość utworu. Wszelka niejednolitość wywodzi się z rozbieżności między zamiarem autora a jego osobowością; zasada, którą można poprzeć dowolną ilością przykładów: ktoś chciał ukazać ideał elegancji i dobrego tonu, a dał pokaz snobizmu; inny zamierzał przedstawić tragedię okupacji, a stworzył dramat kryminalny — w każdym wypadku możemy stwierdzić dysproporcję między zamiarem autora a jego osobowością. Lecz — odpowie ob. Aniszczenko — czyż zgodność między nikczemną osobowością a nikczemnym zamiarem zrodzi również dzieło doskonałe? „Dzieło jest” — twierdzi on — „wyrazem osobowości, którą należy oceniać nie tylko według zgodności między tym, co w dziele swym wyraziła i tym, co wyrazić w nim zamierzała”. Po każdym „nie tylko” powinno nastąpić „lecz także”. Ob. Aniszczenko nie dopowiada, wedle jakich — zdaniem jego — kryteriów, należy oceniać osobowość. Możemy domyślać się z reszty artykułu, że według moralnych. Tych jest jednak nieprzebrane mnóstwo: każda epoka i warstwa ma swoje; czyżbyśmy autora Koranu mieli oceniać wedle norm Konfucjusza lub odwrotnie? Nie znamy, jak dotąd, niezawisłej od czasu i przestrzeni etyki absolutnej. Indywidualności artystów starożytnych, renesansowych lub nawet innych z trudem dałoby się podciągnąć pod chrześcijańską na przykład moralność. Liczymy wśród nich paru 77  morderców, nieco złodziei-recydywistów, nie mówiąc już o pomniejszych pieczeniarzach, intrygantach i karierowiczach. Nie wiemy, czy pomieściliby się oni w szkółce moralności, założonej przez ob. Aniszczenkę. Cóż by tam począł Benvenuto Cellini, który klientów swych — po sprzedaży arcydzieła — mordował? Cóż czyniący zło z wyrachowania, chłodny cynik, kardynał de Retz? Cóż — by mówić o nowszych — odnowiciel pedagogiki, Jan Jakub Rousseau, który oddał swe dzieci do przytułku? Cóż wreszcie Alain Potier, piewca Komuny Paryskiej, wyklęty przez współczesnych wykolejeniec i zawistnik? Wśród wielkich artystów znajdziemy wielu ludzi, we współczesnym im sensie tego słowa nikczemnych; są właśnie wielkimi dlatego, że bunt swój przeciw dookolnemu światu, tę swoją nikczemność śmiało i otwarcie — zgodnie ze swą osobowością — wyrazili. Pozornie jak moralne, tak i wszelkie inne (pozornie absolutne, w istocie historycznie uwarunkowane) kryteria zewnętrzne zawodzą w ocenie dzieła. Istnieje przynajmniej dwadzieścia starożytnych chórów tragicznych, głoszących, że każdy człowiek jest śmiertelny, co nawet w owych czasach nie było odkryciem. Jakaż jest ich wartość jako sądów orzekających? Żadna. Ocenić ją możemy tylko w danym kontekście, jako rozwiązanie danego dialogu, wzmocnienie danego nastroju. Jeśli Mickiewicz w sonecie Cisza morska pisze: O myśli! W twojej głębi jest hydra pamiątek, Co śpi pośród złych losów i namiętnej burzy, A gdy serce spokojne, zatapia w niem szpony. a Rousseau — odwrotnie — w pierwszym tomie Wyznań utrzymuje, że przykre wspomnienia śpią, gdy serce jest spokojne, a budzą się w chwilach wstrząsów, 78  to — stosując zewnętrzną pozaartystyczną miarę — musielibyśmy dojść do wniosku, że jedno z tych zdań — albo Mickiewicza, albo Rousseau — jest głupstwem. Myśli te nie pretendują jednak do jakiejkolwiek wartości intelektualnej poza dziełem. Aforyzm Mickiewicza zamyka doskonale sonet, uwaga Rousseau stanowi rekapitulację jego przeżyć i tylko w obrębie kompozycji i jednolitości utworu możemy je ocenić. Jedyne — nie absolutne co prawda, lecz historycznie uwarunkowane — kryterium zewnętrzne, to — jak pisałem w Uwagach — ocena praktycznych wyników twórczości artysty. Dzieło, które wywarło wpływ na dzieje ludzkości, jest nie tylko doskonałe; jest wielkie i postępowe. „Po owocach ich poznacie je”. Lecz, aby ich poznać, trzeba ujrzeć owoce. Innymi słowy, osąd taki jest możliwy bądź to z perspektywy historycznej, bądź to w oparciu o światopogląd obiektywny, antycypujący przyszłość. Ob. Aniszczenko natomiast informacje swe o artystach czerpie nie z ich dzieł, ani z ich historycznego znaczenia, lecz — należy przypuszczać — z bezpośrednich kontaktów spirytystycznych. Jakżeby mógł twierdzić w przeciwnym razie, że „metoda moja pozwala postawić wyżej od byle udałej miernoty te wszystkie dzieła, które stanowią walkę genialnej osobowości z treścią”? Cóż to za miernota, która stworzyła dzieło udane, i cóż to za geniusz, który stworzył — złe? Tylko mierne dzieło daje nam prawo do nazwania kogoś miernotą. Ob. Aniszczenko natomiast bierze to prawo nie wiadomo skąd, zakładając to, co chciał wykazać, i popełniając błąd logiczny, zwany petitio principii. Albo dzieło jest złe, a wtedy autor nie jest geniuszem (a jeśli nim jest, to w innym dziele); albo dobre — iw takim razie nie jest miernotą. Artysta jest to osobowość ro79  boczą, zrealizowana w dziele, a nie poza nim. Legendy 0 geniuszach niezrealizowanych pozostawmy miłośnikom młodopolskiej mitologii. Tytuł taki jest zresztą nietrudny do osiągnięcia; można go rozdzielać na prawo 1 lewo, ponieważ jest niesprawdzalny. Można go nawet udzielić ob. Aniszczence za napisanie powyższego artykułu... FILOZOFIA LEŚMIANA* Eksperyment krytyczny Zasady. W Uwagach o metodzie krytycznej wysunąłem twierdzenie, że zadaniem krytyki literackiej jest przede wszystkim analiza formy utworu, nie dla niej samej jednak, lecz dla interpretacji ideologicznej, dla odkrycia światopoglądu pisarza. Dlaczegóż jednak badania formalne? — zapytałby ktoś. — Czemu nie treściowe? Dlaczegóż doszukiwać się ideologii nie tam, gdzie ją stwierdzić najłatwiej: w fabule, w wypowiedziach autora i bohaterów, lecz w stylistyce, metryce, kompozycji i innych zgoła nie światopoglądowych objawach? Dlatego — odpowiemy — że w treści wyrażają się rzeczy zamierzone przez autora; w formie natomiast jego cechy naturalne i niejako mimowolne; podobnie jak to, czego nie dopowiedziały słowa, objawia się samochcąc w gestach i czynach. I jak zgodność między słowem a czynem świadczy o wartości człowieka, tak jednolitość treści i formy — o doskonałości dzieła. Wszelka natomiast ich rozbieżność, wywołana już to przez nieumiejętność wyrazu (pospolicie zwaną brakiem talentu), * „Odrodzenie“ nr 59, 13 stycznia 1946 80  już to przez obłudę iub jakikolwiek nacisk zewnętrzny, jest dla dzieła zgubna. Wszystko tedy, co nie zdołało wyrazić się w treści utworu, objawia się w jego formie. Zadaniem krytyki byłoby: 1) pojęciowe sformułowanie owych milczących założeń; 2) wysnucie z nich najdalszych, nieprzewidzianych być może przez autora konsekwencyj ideologicznych. Tak na przykład stosowaną nieświadomie przez klasyków starogreckich: Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa w ich dramatach zasadę jedności akcji, miejsca i czasu sformułował pojęciowo dopiero w sto lat później Arystoteles w swej Poetyce, wypełniając idealnie pierwszą z wymienionych powyżej funkcyj krytyki. Postulowana przez nas metoda, wychodząc z badań formalnych, zmierza ku światopoglądowym. Stwierdzone przez się objawy stylistyczne, kompozycyjne itp. sprowadza do wspólnego mianownika, wskazując na ogólną przyczynę, z jakiej się wywodzą; po czym odkrytą w ten sposób filozofię formalną pisarza porównywa z ideologią, wyrażoną przezeń w treści, uzyskując tym samym równocześnie obiektywną ocenę dzieła i pełny obraz osobowości jego twórcy. Idealnym wypadkiem byłoby, gdyby krytyk — po teoretycznym poznaniu metody autora — do tego stopnia opanował ją praktycznie, by potrafił sposobem czysto rozumowym naśladować to, czego tamten dokonał instynktownie, podrobić jego styl i manierę. Byłby to wypadek intelektualnego podszycia się pod drugą osobę. Ostatecznym zatem potwierdzeniem wywodów krytyka byłby dokonany przezeń pastisz. Moje odchylenia — 6 81  Teza. Byt Analiza formalna: Bylejakość Najbardziej dostrzegalną z tajemnic poezji Leśmiana jest — w całości tak jednolitej — zaskakujące zaniedbanie szczegółów. Dla powierzchownego czytelnika to słowotwórstwo nadmierne, zastępujące „spojrzenie" — „spojrzakiem” dla rymu z „krzakiem”, „chłopca” — „chłopalem” dla „opalu” — trąci nieudolnością. Cóż dopiero mówić o miejscu: Rzekł Maciej do Macieja: „Umknął, zmór podrzutek! A my ziela szukajmy! Czas nagli i smutek!“ (Dwaj Macie je) gdzie całe powiedzenie „i smutek”, wyzute z jakiegokolwiek znaczenia, służy tylko do wypełnienia wiersza? Cóż o całych utworach, rozpoczętych dowolnymi słowami, by dopiero później, w miarę rozwoju, odnaleźć właściwy sobie kierunek? Legenda o dobrowolnie ukrzyżowanym strumieniu, zainicjowana nieokreślonym powiedzeniem: Mrok się z mrokiem porównał, żałoba z żałobą, Coś się chciało zazłocić, lecz zabrakło czasu dopiero w dalszych dwu wierszach natrafia na siebie samą: Zbył się strumień swych brzegów, powstał całym sobą, Wyprostował się w wieczność i szedł środkiem lasu. Szedł do krzyża w pustkowiu... itd. (Strumień) Cóż mówić o niewiarygodnej ilości po całej poezji Leśmiana rozsypanych „mgieł” i „snów”, tak rażących dla dzisiejszego czytelnika? Są one tu, czym w piosence wiejskiej owe fałsze, wałęsające się dokoła nuty głów82  nej i nadające jej rozpiętość i wieloznaczność; czym w tańcu ludowym przytupywania, zaludniające ciszę między dwiema zrywającymi się melodiami; czym w muzyce pauzy: samym rytmem, oderwanym od znaczenia i wędrującym po swoich samoistnych drogach. Niedbalstwo formalne — zgubne u każdego innego — u Leśmiana jest świadome i wyrafinowane. Praca jego nad szczegółami, równie drobiazgowa i subtelna jak u innych artystów, zmierza jednak w przeciwnym kierunku: gdy tamci starają się wygładzić je, pogodzić i zheblować dla niepoznaki, on je umyślnie wykręca, upoczwarnia i — unieściśla. Jak istotne jest dla niego to pojęcie bylejakości, świadczy sama częstotliwość tego wyrazu. Podobnie jak pokrewne mu znaczeniem przymiotniki, zaimki i przysłówki nieokreślne, oznaczające dowolność, nieścisłość, „wszystkojedność” formy — stanowi on u niego rodzaj obsesji językowej: „I żył niezgrabny, byle jaki” (Bałwan ze śniegu), „niech swe losy przesłania byle jakim błękitem” (Słowa do pieśni bez słów), „gdzie się widma migotliwie bylejaczą” (Pan Błyszczyński), „by odjechać na zawsze w świat nie byle jaki” (Śmierć Buddy), „wóz miotał w byle wieczność ognia rozprószyny” (Eliasz), „jakaś mgła dowolna” (Wieczór), „szedł skądkolwiek gdziekolwiek — byle zażyć wywczasu” (Ballada dziadowska), „i odjeżdża gdziekolwiek” (Żebrak), „idźże sobie gdziekolwiek” (Żołnierz), „umierali jako tako” (Ludzie), „drzewa... do zwykłych podobniały jako tako” (Pan Błyszczyński)> „krył się w ptaku naprędce i krył się nieściśle” (Dżananda), „czar jej nieścisły” (Snigrobek); i wreszcie — jako ukoronowanie — poemat Żołnierz, gdzie nie forma już, ale treść cała wynika z zasady bylejakości. Drewniany, byle jak wyciosany Chrystus, wespół z kośla83  wym, przez wszystkich odtrąconym żołnierzem, wędruje w nieskończoność: Kto tam z nocy na północ w burzę i zawieję Tak bardzo człowieczeje i tak bożyścieje? To dwa boże kulawce, dwa rzewne cudaki Kuleją byle jako w świat nie byle jaki!... Skakali, jako trzeba i jako nie trzeba, Aż wreszcie doskoczyli do samego nieba! Analiza treściowa: Kalectwa Czym w formie — byłej akość, tym w treści — ułomność. Do poprzedniej obsesji: stylistycznej dołącza się tu druga: tematyczna. Podobnie jak pokraczni bohaterowie Pieśni kalekujących i Postaci: beznogi żebrak, który, odtrącony przez dziewczynę uliczną Odjeżdża — odjeżdża — gdziekolwiek — pośpiesznie, Turkocząc i furkocząc niezgrabnie i śmiesznie. Odjeżdża, kalekując, w poszukiwań znoje, W kraje przygód miłosnych, w wieczne niepokoje... jak obłędny szewczyk-kuternoga, co to Szyje, wpatrzony w zmór odmęty, Buty na miarę stopy Boga, Co mu na imię Nieobjęty... jak zmiażdżony przez lawinę Marcin Swoboda, który, doczołgawszy się resztą sił do odwracającej się odeń ze wstrętem dziewczyny, kona wreszcie u jej stóp z łaski bożej, jak cytowany powyżej żołnierz, jak wszyscy oni — mówię — potwornością swą zyskują zbawienie, tak — przez analogię formalną — słowa Leśmiana, słowa-karły, wyrodki i dziwolągi, kalekując Aż wreszcie doskakują do samego nieba Skaczą, jako trzeba i jako nie trzeba, tym razem do nieba poetyckiej harmonii. 84  Jest to jedna z owych postulowanych przez nas zgodności treściowo-formalnych, wynikających ze wspólnej, niejasnej być może samemu poecie ideologii, która głosi, że im bardziej nieudolny, pośpieszny i niejako łatany jest kształt, który dusza na siebie przywdziewa — tym wyraźniej poprzez jego strzępy i szpary wyziera ów absolut niedościgły, ku któremu ona w swej znojnej wędrówce zmierza: bylejakość formy podkreśla jej nieostateczność i tymczasowość. Jak zgubiony w pustce przestrzeni strach polny niechlujnym furkotem ramion, gorączkowym klekotem całej swej, złożonej z kija, wiechcia i kapelusza, nieporządnej osoby stara się nadążyć nadmiernym wymaganiom wiejących nań horyzontów, tak bohaterowie Leśmiana pośpieszną nieudolnością swych każdorazowych wcieleń zaznaczają chęć przejścia do następnych. Wnioski światopoglądowe: Im gorzej, tym lepiej. Niesłusznie byśmy jednak Leśmianowską filozofię byłejakości utożsamiali z Heglowską dialektyką ducha, dążącego ku coraz wyższym hipostazom. Mieści się w niej bowiem — obce tamtej — paradoksalne założenie, że im mniej doskonały każdorazowy kształt — tym wyższy w hierarchii. Kalectwo samo w sobie zbyt jest bezsensowne, aby nie wskazywać na potrzebę wyższego usprawiedliwienia. Chrześcijaństwo mówi: „Błogosławieni cisi!” Ale czyż dodaje: „Błogosławione i potwory!”? A tego właśnie domaga się Leśmian. Nie z katolicyzmu wywodzi się ów wątek ideologiczny, lecz z prawosławia czy raczej z carskiej jego odmiany. Gdzież bowiem, jeśii nie w Rosji (w której spędził młodość i w której języku pisał wczesne swe wiersze Leśmian), powstał ów kult bożych opętańców i żebraków, 85  zwanych „jurodiwymi”? Cóż, jeśli nie potrzeba apologii caratu i długotrwałej pańszczyzny, zrodziło czy może odrodziło ową — już dawno zapomnianą — myśl, że im poczwarniejsza forma, tym wyższy sens się za nią kryje? Ta głoszona m. in. przez Dostojewskiego ideologia najzwięźlejszy wyraz znalazła w wierszu poety-ziemianina, Fiodora Tiutczewa: Te chałupy pochylone, Niepokaźne w polu brzózki, Kraju ty mój udręczony, Cierpiętniczy kraju ruski! Nie zrozumie, nie uchwyci Dumny wzrok obcoplemienny. Co przeziera tak i świeci Spoza krasy twej przyziemnej. Dźwigający krzyża brzemię, Stopą bosą głazy krwawiąc, W chłopskiej’ szacie wzdłuż tę ziemię Chrystus przeszedł błogosławiąc.* Ideologia ta nie była zresztą wyłącznym wytworem ziemian. Wyznawali ją najgoręcej sami chłopi, znajdujący w niej uzasadnienie dla swej ziemskiej mitręgi. W swych wspomnieniach z dzieciństwa, spędzonego jeszcze w warunkach pańszczyźnianych, znakomity satyryk rosyjski Sałtykow-Szczedrin opowiada o dworskiej dziewce-prorokini, która szerzyła wśród służby religię bezwzględnego posłuszeństwa wobec panów w nadziei na przyszłe tysiąckrotne zadośćuczynienie. Poeta rosyjski, chłop z pochodzenia, Siergiej Jesienin, zagadnięty pewnego razu przez Majakowskiego, czemu wciąż jeszcze chodzi w łapciach i w siermiędze, czy to może dla reklamy, odpowiedział, kuląc się, pokorniutkim głosem: „My wsiowi... my tego waszego nie rozu* przekład mój 86  mierny... my już byle jak... w sukience odwiecznej powiecznej...” (Majakowski O poezji). Wszędzie tu powtarza się ów mit bogumiłego mużyka. Nie znaczy to, oczywiście, jakoby Leśmian był w sensie społecznym z nim związany. Zbadaliśmy tu tylko rozwój pewnego, bardzo już w tym wypadku od swych podstaw odległego motywu. Antyteza: Niebyt Analiza formalna: Przedrostki przeczące; slowianizmy. Pojęcie byłejakości rodzi się z zaprzeczenia przeczenia, z antytezy niebytu. „Nie nic” równa się „czemukolwiek”; podobnie jak w matematyce zero podzielone przez zero daje x, liczbę dowolną; jak w logice z negacji zdań ogólno przeczących wynikają zdania szczegółowo twierdzące; jak w psychologii wreszcie — istota, zagrożona nicością, chwyta się dla ratunku — byle czego. Wszyscy znamy owe stany zamienne, kiedy staramy się myśleć, czuć, czynić cokolwiek, nie dlatego, jakobyśmy tego chcieli, lecz dla obrony przed wewnętrzną pustką. Świat i bohaterowie Leśmiana znajdują się pod jej ustawicznym ciśnieniem; stąd owa pośpieszna byłejakość ich istnienia. Nie bez kozery tak olbrzymią ilość użytych przez niego wyrazów poprzedzają niszczące przedrostki przeczenia: niebyt i bezbyt, niepodoba i nieobecnieć, niedowcielenie i niedoumieranie, niedomrocze i bezzaduma, i — któż je wyliczy? Co więcej, ledwo wypowiedział wyraz lub zdanie, pośpiesza z jego negacją, tworząc rodzaj obojniaków słownych, jak: „zmora — niezmora”, drzewo — niedrzewo”, „nie wędrując wędrować” — lub zdaniowych, jak: „ękakali, jako trzeba i jako nie trzeba” — albo: „aż ów ołtarz zlękniony, gdzie wyzłota się święci, chciał już runąć na ziemię, lecz... potłumił swe chęci”, gdzie — 87  ledwo rozpoczęta myśl cofa się dochodząc w ostatecznym wyniku do logicznego samobójstwa. Ta tendencja językowa nie jest jednak oryginalnym tworem Leśmiana; nawiązuje bowiem do pewnego, językom słowiańskim tylko właściwego sposobu określania rzeczy nie przez precyzowanie, lecz przez negację, przez wyrażenie swojej o nich niewiedzy. Powiedzenia „ni pies ni wydra”, „koń nie koń” itp. nie nazywają przedmiotów, lecz tylko swój domysł, swoją niemożność ich nazwania. Określenia takie stwierdzają bardziej niż obecność — ich istnienie potencjonalne w naszym umyśle. Być może, że mglista i zacierająca kontury atmosfera zamieszkałych przez nich przestrzeni sprawiała, iż dawni Słowianie, ocieniwszy ręką czoło, wahali się raczej, niż twierdzili: „Ni to tabun, ni to tuman, ni to wojska”. Jakkolwiekby było, w poezji pierwotnej tych ludów porównania mają najczęściej charakter przeczący: na ni to, niby. Dumki ukraińskie zestawiają przez antytezę: Oj, to nie sokoły pod niebem leciały. To kozacy-mołojcy na Carograd ruszali... itp. Podobnie — Słowo o pułku Igora: To nie orzeł spadał na stado łabędzi, To Bojan kładł na struny swoje wieszcze palce... Cecha stylistyczna obca — o ile wiem — poezji greckiej, rzymskiej lub starofrancuskiej. Słowianizmy Leśmiana nie ograniczają się jednak do przeczeń. Jego postawa słowotwórcza, sobiepańsko używająca najdowolniejszych przyrostków i przedrostków (odkrwawić się, dośniwać się itp.), pragnie wywołać w czytelniku złudzenie, jakoby był on umieszczony 88  u tych mitycznych prakorzeni mowy, gdzie wszystko było dopuszczalne, gdzie stworzone świeżo wyrazy przedzierały się przez nie zbadany jeszcze gąszcz gramatyk i gdzie poeta był nie sługą, lecz panem i twórcą języka. Analiza treściowa: Śmierć Czym w formie — negacja, tym w treści — śmierć. Zagrożeni nicością bohaterowie Leśmiana żyją na oślep, bezładnie i łapczywie jak owe „skrzeble”: Skrzeble biegną, skrzeble przez lasy, przez błonie. Drapieżne żywczyki, upiorne gryzonie. Biegną szumnie, tłumnie powikłaną zgrają, A nie żyją nigdy, tylko umierają — Umierają skomląc, szereg za szeregiem. Śmierć jest dla nich właśnie tym po lasach biegiem... Cel ostateczny, ku któremu zmierzają Leśmianowskie postaci, ma znak minus. Myśli ó nim towarzyszy nieodłącznie niewiara weń. Istnieje pewien rodzaj wyobrażeń, z góry świadomych nieistnienia swego przedmiotu, podobnych owym snom, które wiedzą, że śnią się. Z pola znużone wracają dziewczęta, Wadząc spódnicą o złote dziewanny, O których sen mój, że śnią się, pamięta. (Sen wiejski) Ten przydany wyobrażeniom znak przeczenia jest dla nich zarazem klapą bezpieczeństwa, furtką otwierającą wyjście na dowolność. Można bowiem — bez uszczerbku dla prawdy — pomyśleć cokolwiek, jeśli się lojalnie przyznaje, że to, o czym się myśli, nie istnieje. Obojętne, czy odejmiemy sześć od sześciu, czy siedem od siedmiu, jeśli w wyniku ostatecznym otrzymamy zero. Ucieleśnieniem owej dowolności niebytu jest 8$  dziewczyna z Pana Blyszczyńskiego, która „nie żyła i nie zmarła”, odwieczna mieszkanka umieszczonego poza życiem i śmiercią trzeciego świata myśli zaprzeczonych. Czymże jest bowiem w istocie swej marzenie, jeśli nie wyobrażeniem świadomym swej bezprzedmiotowości, ledwo powstałym, a już unicestwionym przez samokrytykę? Lecz, zamiast wyrazić tę autoironię oddzielnie, jakby to uczynił na przykład Heine, Leśmian wciela ją niejako w akcję, czyniąc z niej właściwość samej dziewczyny, która już z góry nie istniała. „I nie było tych godzin, gdym jeszcze nie zginął” — mówi poeta gdzie indziej o sobie (Kląska). Nicość — jak widzimy — kusi: daje bezwzględną swobodę ruchów. Podobnie słowotwórstwem swym cofa się Leśmian ku owemu fikcyjnemu okresowi absolutnej dowolności, kiedy to język z niebytu przechylał się w bytowanie; tendencja, której podobną znajdziemy w ówczesnych słowianofilskich prądach literatury rosyjskiej. Znakomity poeta Wiktor Chliebnikow marzył wówczas o nawrocie do pramowy, gdzie nie słowa, lecz ich korzenie się odmieniały: lis — to ten, co żyje w lesie; liść — to, z czego składa się las itp. (Słowo o L). Owa, nie mająca równej w innych literaturach pasja słowotwórcza dwóch poetów: rosyjskiego i polskiego świadczy o pewnym, wynikłym — być może — z młodszości kulturalnej, nieustaleniu tych języków, o większym niż gdzie indziej stopniu leksykalnej dowolności. Wnioski światopoglądowe: Ostatni schron marzyciela. W analizach powyższych połączyliśmy w jedno dwie odrębne kwestie: obsesję niebytu i archaizujących neologizmów. Ten zrost logiczny odpowiada Leśmianowskiej koncepcji słowiańszczyzny: odczuwa on ją jako teren kulturalny jeszcze pusty, gdzie człowiek żyje byle 90  jak, oddany na pastwę nie zabudowanym przestrzeniom. Jest to jednak wyjaśnienie psychologiczne, a więc niewystarczalne. Aby zrozumieć przyczynę łączności tych idei, należy określić postawę społeczną Leśmiana — przedstawiciela tej bardzo szlachetnej warstwy, która, zdając sobie sprawę z bankructwa pewnych wysokich ideałów mieszczańskich, widzi w nim jednak katastrofę absolutną i kosmiczną. To, co nadchodzi, jest dla niej tylko — nicością. „Jak ustalić w niebycie byt ekonomiczny?” — pyta z ironią Leśmian w Pejzażu współczesnym. Wiedząc doskonale, że ideały jego dawno już przestały odpowiadać rzeczywistości, trwa jednak przy nich uznając pokornie ich niedorzeczność, lecz prosząc o łaskawe pozwolenie marzenia, jak mu się podoba. Rojenia te, z natury swej wsteczne, sięgają ku pierwotnej, patriarchalnej i piastowskiej prostocie. Słowianofilstwo sprowadza się — jak stwierdził już krytyk sowiecki Stiepanow w przedmowie do Wybranych wierszy Chliebnikowa — do marzenia o samorodnej kulturze chłopskiej, czerpiącej z nie skażonych mechaniczną epoką źródeł. Leśmian zbyt wiele ma jednak krytycyzmu, aby koncepcję tę brać na serio: toteż poprzedza ją nieodłącznym znakiem ironicznego samozaprzeczenia. Synteza: Dramat nicości Analiza formalna: Dynamika błędnego koła. Wydawałoby się, że w poezji tak bliskiej przyrodzie jak Leśmianowa brak miejsca dla akcji. By nawiązać intrygę, potrzeba — uczy doświadczenie tragedii greckiej — co najmniej dwóch, jeśli nie trzech bohaterów. Jakaż jednak wymiana czynów możliwa jest między poetą a krajobrazem? Jak uruchomić — stany? Udra91  matyzować opisową lirykę? Akcja domaga się aktorów, pejzaże — osób działających, podmioty — orzeczeń. Ćo w mgłach czyni żagiel na głębinie? Nic prócz tego, że wiosnuje. A co wiosna w zielonej dolinie? Nic prócz tego, że żegluje. Rozwiązanie znalezione. Zaczątek akcji rodzi się z tautologii, z błędnego koła, którego obwód zamyka się ruchem nawijającego się na własny podmiot orzeczenia. Co czyni strumień? Strumieni się (Ballada dziadowska). Stodoła? Stodoli się (Stodoła). Zmory? „Są zajęte przyśpieszonym zmorowaniem” (Pan Błyszczyński). 1 odwrotnie: Kto plecie? Pleciuga (Dwaj Macie je). Śpiewa — śpiewula. Zgaduje — zgadula (Mak). Ta jednak ściśle gramatyczna tautologia wystarczy co najwyżej do zbudowania zdania, nigdy — akcji. Toteż Leśmian tworzy cały system kompozycyjnych, a nawet psychologicznych kół błędnych, skomplikowaną maszynerię czynów i doznań pozornych. Znamy już przykłady akcji cofniętych, które, w samym zarodku trafione przeczeniem, opadają z powrotem w nicość: Aż ów ołtarz zlękniony, gdzie wyzłota się święci, Chciał już runąć na ziemię, lecz... potłumił swe chęci. albo też we Wspomnieniu z dzieciństwa: Przy śniadaniu patrzyłem w stół jak w pustynię, Śniąc, że na wielbłądzie jadę... Zbójcą jestem... A ojciec, jakby wiedząc, że wielbłąd go wyminie, Czytał dziennik ze spokojem i szelestem... Konstrukcję logiczną tych przykładów lepiej niż jakakolwiek analiza unaocznia dowcip żydowski: „Cudotwórca szedł ulicą i usłyszał przypadkiem, jak pewna kobieta bluźni Bogu. Oburzony, stracił panowanie nad 92  sobą: «Niech grom z jasnego nieba»... «Mistrzu» — podbiegł do niego ktoś z towarzyszących — «ta kobieta może się jeszcze nawrócić. Szkoda jej». Namowy poskutkowały: cudotwórca ustąpił. «No, więc niech grom nie spada» — zgodził się. I stał się cud: grom nie spadł”. Metoda błędnego koła pozwala Leśmianowi na przypisywanie swym postaciom doznań, które, nieświadome własnego istnienia, są tym samym dowolną insynuacją poety. „Wierzył w Boga, nie wiedząc, że to Bóg” (Wół uńosnowaty) — albo: Tak o tobie nic nie wiem, tak cudownie nic nie wiem, Że miłością jest ta moja — niewiadomość! (Pan Błyszczyński) albo też: I rozpadło się ciało na żal straszny do siebie I niewiedzę o tym żalu!... I to wszystko... (tamże) Te chwyty sofistyczne, rodzaj poetyckich dowcipów, gdzie indziej — w psychoanalizie — prosperują zresztą jako teorie naukowe. Jako zasadę kompozycyjną zastosował Leśmian tę metodę w Balladzie bezludnej, gdzie nie forma, ale treść cała wynika z tautologicznej dynamiki. Na „rozkwitającej w bezmiar łące” mogący się narodzić kształt dziewczęcy, nie wcieliwszy się, wraca do niebytu: Zabóstwiło się cudacznie pod blekotem na uboczu, A to jakaś mgła dziewczęca chciała dostać warg i oczu, I czuć było, jak boleśnie chce się stworzyć, chce się wcielić, Raz warkoczem się zazłocić, raz piersiami się zabielić — I czuć było, jak się zmaga zdyszanego męką łona, Aż na wieki sił jej zbrakło — i spoczęła niezjawiona... Systemem błędnych kół tłumaczy się także — równie częste u Leśmiana jak u Schulza — dynamizowanie 93  przenośni. Podobnie jak w cytowanych powyżej przykładach rzeczownik roztapiał się w akcji, tak tutaj — przedmiot porównany przepływa we własne podobieństwo: metafora w metamorfozę. Na tej zasadzie zbudowany jest wiersz Przemiany: Mak, sam siebie w śródpolnym wykrywszy bezbrzeżu, Z wrzaskiem, który dla ucha nie był żadnym brzmieniem Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu, I aż do krwi potrząsał szkarłatnym grzebieniem, I piał w mrok, rozdzierając dziób, trwogą zatruty. Aż mu zinąd prawdziwe odpiały koguty... Analiza treściowa: Mitologia momentalna. Czym w formie dynamika błędnego koła, tym w treści — mitologia momentalna. Światy i zaświaty Leśmiana mrowią się od bożyszcz. Każde zjawisko, każdy nastrój wyłania swego domyślnego sprawcę, każdy przedmiot uzupełnia się podmiotem. Czym jest bowiem w istocie swej mit, jeśli nie dorabianiem hipotetycznych przyczyn dla stanów przyrody lub własnych? Jakiś pasterz zamierzchły, niewprawnym okiem badający strukturę zachodu, dotworzył do tych odlotów i czerwieni na horyzoncie pogoń Argonautów za złotym runem. Gdy jednak bogowie greccy mają byt niezależny od wypełnianych przez się funkcyj, gdy nawet żywiołowe rzymskie bożyszcza, ściślej od tamtych związane ze swym przyrodniczym urzędem, istnieją jednak od czasu do czasu, ilekroć są potrzebne (jak ów bożek, opiekun wschodzącego żyta, który wchodzi w życie, ilekroć wschodzi w życie) — to Leśmianowskie twory, produkty jednorazowego nastroju, z nim razem powstają i giną; można by to nazwać mitologią momentalną. Są to — jak Schulzowskie manekiny — „istoty prowizoryczne, na jeden raz zrobione, obdarzone na przykład tylko jedną 94  stroną twarzy, jedną nogą, jedną ręką, tą mianowicie, która jest im w ich roli potrzebna” (Schulz Sklepy cynamonowe, str.75). Podobnie autonomiczne są usta w Wiśni łub dłonie w Zmierzchunie Leśmiana. Postaci jego, na wpół tylko wychylone z niebieskich' draperyj, wiatrem się kończą i oddychają jeszcze wespół z ojczystym żywiołem. Ich byt przelotny podobny jest owym światom, które ukazują roztrzaśnięte na okamgnienie wrota błyskawic. Wnioski światopoglądowe: Fenomenologia i genetyka. Powyższe analizy dowiodły, że jednym z celów artystycznych Leśmiana jest zdynamizowanie liryki opisowej. Nie jest on tu odosobniony. Już około roku 1909 Marinetti w Manifeście futurystycznym, nieco później poeci rosyjscy: Burliuk, Kruczonych, Majakowski, Chliebnikow w Policzku wymierzonym smakowi ogólnemu wypowiedzieli wojnę statycznej poezji symboli stów, reprezentowanej u nas przez Młodą Polskę. Marinetti domagał się zastąpienia dotychczasowych treści sielskich — urbanistycznymi; statyki — dynamiką; przymiotników — rzeczownikami. Wielbił uderzenie pięścią, krok gimnastyczny itd. Postulaty te — zwiastuny narastających konfliktów społecznych — oznaczały zaniechanie dotychczasowej siesty lirycznej. Poeci coraz silniej odczuwali konieczność opowiedzenia się po jednej ze stron: futuryści włoscy wylądowali w faszyzmie, poeci rosyjscy stanęli po stronie Rewolucji. Dla obcego tym ruchom Leśmiana jakakolwiek zmiana dotychczasowej tematyki była niemożliwa. Postulat dynamiki przyjął co prawda, lecz zastosował go czysto formalnie: nie wprowadzając nowych treści, udramatyzował stare. To95  też — po pierwszym, jeszcze młodopolskim jego zbiorze Sad rozstajny (1912) — drugi, Łąka, (1920) drży już ową złudną dynamiką nicości: obrót błędnego koła rozpoczął się. Aby udramatyzować stan liryczny, Leśmian nie łączy go z rzeczywistą, lecz z hipotetyczną przyczyną dotwrarza mu domyślnego sprawcę, dorabia niejako podmiot do istniejącego już przedmiotu. Drugi dynamizator współczesnej liryki opisowej, Przyboś, wyłania — odwrotnie — przedmiot z podmiotu, skutek z przyczyny: każde, nawet najbardziej statyczne zjawisko wdziera się niejako aktywnie w rzeczywistość, zmienia ją — konary wznoszą niebo, gest oparcia uzupełnia się — laseczką z powietrza itp. U Leśmiana domyślnym sprawcą księżycowych wzruszeń jest jednorazowy twór — Srebroń. Gdzie indziej, aby ukazać ożywienie natury w akcji, tworzy mit o pociętym przez piłę — kochankę chłopcu, którego cząstki tułają się luzem po świecie: Piersią, sobie przywłaszczoną, jar grabieżczo dyszy, Uchem, wbiegłym na wierzchołek, wierzba coś tam słyszy! Oczy, wzajem rozłączone, tleją bez połysku, Jedno brzęczy w pajęczynie, drugie śpi w mrowisku. Jak widzimy, poezja Leśmiana jest obroną przed przyczynowym łączeniem zjawisk — przed genetyką. Usiłuje ona wedrzeć się w głąb przedmiotów tam, gdzie materia staje się energią, dojrzeć ich wewnętrzne, wsobne dzianie się. Nie darmo tytuł pośmiertnego zbioru brzmi Dziejba leśna. Badania leksykalne stwierdzają u Leśmiana — podobnie jak u futurystów — skłonność do zastępowania przymiotników przez rzeczowniki, nie konkretne jednak — jak u tamtych — lecz abstrakcyjne („rozwiewisko cieniów” zamiast „rozwiane cienie”, „mglisko słów”, „mlgieł upowicie” itp.) i do zamiany ich przez czasowniki (strumień strumieni się itp.). Bardziej zatem od cech przedmiotów pociągają go same przed96  mioty, bardziej zaś od nich samych ich wewnętrzna, samowystarczalna „dziejba”, to, co można by nazwać dramatem ich definicji. Odpowiednikiem tej tendencji jest — w dziedzinie filozofii — fenomenologia, która usiłuje określić zjawiska w sobie, ich „właściwe co” — jak się wyraził mistrz tej szkoły, Husserl. Rodzajem fenomenologicznej polemiki z przyczynowym ujmowaniem zjawisk jest u Leśmiana wiersz Stodoła: Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała, Ale kto ją stodolił, by — czym jest — wiedziała? Cóż z tego, że wiemy, kto pociosał stodołę, jeśli nie znamy jej istoty samej w sobie? Podobnie gdzie indziej usiłuje on ukazać wiatrak takim, jakim by był, gdybyśmy nie znali jego praktycznego przeznaczenia: „Czym jesteś, oglądany przez duchy z księżyca?” — pyta. Poezja, to — według Leśmiana — widzenie, oderwane od przyczyny i celu. Tym też tłumaczy się omawiana powyżej momentalność jego mitologii. Leśmian wystrzega się tworzenia mitów bardziej trwałych niż stan liryczny, dla którego wywołania powołał je do życia. Istnieją tylko po to, aby zdynamizować bezruch, lecz nie mają bytu odrębnego, nie wychodzą poza obręb samowystarczalnej definicji przedmiotu. Życia starczy im tylko na jednorazowy obieg błędnego koła. Resume: Samobójstwo spirytualizmu I oto w ostatnim z wydanych za życia zbiorów Leśmiana, w Napoju cienistym, cały ten, złożony z kuśtykających w nieskończoność poczwar, z byle jak skleconych bożyszcz, podszyty już nicością świat Leśmianowy kona jeszcze raz — i to ostatecznie. Nie tylko byt, ale i niebyt się kończy: nawet owa dziewczyna z Pana BłyszczyńMoje odchylenia — 7 97  skiego, odwieczna mieszkanka krainy marzeń, nawet i ona ginie, choć nigdy „nie żyła i nie zmarła”. Światy urojone pękają i sypią się w przepaść beznadziejną. Duch nadmierny, który zabudował nicość mitami, bogami i Bogiem, odrzuca je po kolei w swych coraz dalszych wędrówkach. Wszystkie metafizyczne wcielenia, wszystkie nieskończoności i wieczności nie mogą nastarczyć temu, który idzie w ciągłą inność. Prorok Eliasz, porwany na ognistym wozie, pędząc w przepaść międzygwiezd" ną przelatuje mimo Boga i przekracza go, by zbadać „możliwość innej mary niż mara Istnienia”. Pozostaje w pustce sam ze swymi nadmiernymi uroszczeniami, których ani świat, ani zaświat nie potrafią zaspokoić. Jest to jedyny bodajże w dziejach literatury i filozofii atak na spirytualizm, skierowany nie z lewa, od strony materializmu, lecz właśnie z prawa — od samego spirytualizmu, który sam siebie leczy przez własny nadmiar— jak gdyby przez homeopatię. Z ruin bogów i Boga, marzeń i wcieleń wyłania się — jako wyraz ostatecznej mądrości Leśmiana — bezbożny humanizm Dwóch Macie~ jów, którzy, zdobywszy ziele nieśmiertelności, obdarzają nim Boga, by umrzeć — sami — jednoznacznie i bezpowrotnie — po ludzku. Najwyższą wartością jest człowiek, który ginie, stworzywszy wartości trwalsze od siebie. Dotrzymanie obietnicy Załączam poniższy wiersz, który, utrzymany — zgodnie ze sformułowaną na początku tego studium zasadą — w stylu Leśmiana, może zarazem służyć jako jego epitafium: W sen się zamienił ten, co śnił, A ten, co pytał, w znak pytania.  Nie stało sił, by być, czym był, By wytrwać sobą do świtania,.. 1 tak dalej. SZEKSPIR BYŁ SSAKIEM * Jak ogólnie wiadomo, żadna filozofia nie obędzie się bez komentarzy. Podobny los spotkał też moją Filozofią Leśmiana. Komentarzem zaopatrzył ją awk na łamach „Kuźnicy” (nr 3). Oprócz szeregu nierozwiązalnych dla awk kwestyj, jak np.: dlaczego kompozycję swej pracy oparłem na zasadzie heglowskiej trójki (bo jej nie chciałem oprzeć na zasadzie pitagorejskiej siódemki); dlaczego porównałem „myśli zaprzeczone” Leśmiana z ideami Platona, które wszak są „bytami obiektywnymi” (bo idee te, percypowane przez umysł, stają się jednak zjawiskiem psychicznym); dlaczego zakończyłem studium wierszykiem w stylu Leśmiana (bo chciałem rozerwać strudzonego długotrwałą analizą czytelnika); obok wyrwanych na chybił trafił cytatów, którym awk zarzuca bezsensowność (bo ich nie doczytał) — znajduję tam dwa godne rozwagi posądzenia: o freudyzm i — o zgrozo! — o estetyzm. Z wypowiedzianego przeze mnie zdania, że w „formie wyrażają się cechy naturalne i niejako mimowolne autora”, awk wysnuwa nagły wniosek, jakobym ja „przekreślił możliwość świadomej pracy pisarza nad formą”. Nego conseąuentiam! Objaśnijmy rzecz przykładem: w powieści Gogola Martwe dusze występuje stary kutwa Pliuszkin, który, wśród innych przejawów skąpstwa, pisze listy drobnym, prawie nieczytelnym maczkiem. Czy czyni to jednak rozmyślnie, * „Odrodzenie“ nr 64, 17 lutego 1946 99  by oszczędzić papieru? Bynajmniej. Jest to gest zupełnie naturalny, z którego przyczyn nie zdaje sobie sprawy. Podobnie — w dziedzinie literatury — forma, jakkolwiek tworzona świadomie, zdradza nieuświadomione często cechy pisarza. Nie ma to nic wspólnego z freudyzmem: ten bowiem dopuszcza nieświadomość w samych przeżyciach psychicznych, gdy my tylko — w ich połączeniu, w ich przyczynowym związku. Sokratyczne „poznaj samego siebie” byłoby niedorzecznością, gdybyśmy znali siebie w pełni: na szczęście dostrzegamy tylko aktualne zjawiska psychiczne, lecz nie ich wzajemne połączenia. „Chodzi o to, żeby zbadać siły poruszające, które świadomie lub nieświadomie — a nawet bardzo często nieświadomie — są ukryte poza pobudkami ludzi” — powiedział słusznie Engels (Ludwik Feuerbach i koniec klasycznej filozofii niemieckiej, Dzieła wybrane, t. I, str. 460). Że w dziedzinie literatury owe nieświadome pobudki wryrażają się raczej w formie niż w treści — wynika z prostego rozumowania przez 'wyłączenie: ponieważ w treści dochodzą do głosu tylko rzeczy przez autora zamierzone, gdzież zatem mogą się owe pobudki nieświadome wyrazić, jeśli nie w formie? Trzeciego miejsca nie ma. Twierdzenie moje, że „jednolitość treści i formy świadczy o doskonałości dzieła”, awk z podziwu godną precyzją obala jednym zdaniem, utrzymując, że nie ma ono sensu. W tymże samym jednak artykule chwali praktyczne osiągnięcia tej metody, przyznając, że „wnikliwie wykazałem wspólne cechy zawartości treściowych poezji Leśmiana i jego stylu”, przy czym nie dostrzega, że „wspólne cechy” i „jednolitość” oznaczają u mnie dokładnie to samo. Gwa jednolitość nie jest bowiem niczym innym jak stopniem organizacji dzieła, zgodnością między osobowością pisarza a wyrażonymi przezeń po100  glądami. Krytyk powinien badać nie tylko ideologię wyrażoną explicite w treści dzieła; lecz także implicite w jego formie. Zarówno jedną jak i drugą należy zinterpretować, wykazać ich zbieżność lub — ewentualną — sprzeczność. Metoda ta wymaga co prawda dokładnej analizy stylistycznej, treściowej i żmudnego porównywania wyników obydwu. O ileż łatwiej — jak to uczynił na przykład Adam Ważyk w swoim szkicu O Norwidzie i norwidyzmie („Odrodzenie” nr 16) — określić od razu stanowisko społeczne pisarza, by potem wpłynąć na szerokie wody socjologii. Nie potrzeba wówczas badać twórczości; wystarczy spojrzeć na metrykę i stwierdzić, że Norwid pochodził z drobnej szlachty i reprezentował drobnoszlachecką ideologię. Prawda, że zamiast określić specyficzną indywidualność pisarza — roztapiamy ją wówczas w nieskończonej ilości jej podobnych, że nie dowiadujemy się niczego o Norwidzie, natomiast bardzo wiele o drobnej szlachcie. Lecz po cóż zajmować się tak nie znaczącym jak Norwid zjawiskiem, gdy można swobodnie operować masami? Przyszło mi na myśl — nie wiem czemu — studium o Szekspirze, którego autor po uczonych dociekaniach dowiódł, że poeta angielski należał do typu kręgowców (gromada ssaki). Było to bardzo ciekawe. CZAS — TO PIENIĄDZ * Od dawna nosiłem się z zamiarem napisania erystyki, czyli „sztuki polemizowania”. Dyskusje są — jak ogólnie wiadomo — rzeczą nader przyjemną. Niestety, zajmują one nazbyt wiele czasu i miejsca. Dla zaoszczę* ..Odrodzenie“ nr 67, 10 marca 1946 101  dzenia obydwu postanowiłem sporządzić klucz lub raczej spis najczęściej używanych chwytów polemicznych, zaopatrzonych w liczby porządkowe oraz sposób użycia. W ten sposób, zamiast zbijać zdanie przeciwnika lub obsypywać go obelgami, będziemy przesyłać sobie nawzajem numerki. Starożytni Grecy, z nowożytnych zaś Schopenhauer, mimo iż zajmowali się erystyką, nie mogli jednak uwzględnić szeregu wynalezionych dopiero w latach 1945—46, w kraju Polską zwanym, chwytów. Bezwzględna wyższość mego klucza polega na tym, iż obejmuje on i te najnowsze odkrycia. I. Metody ataku 1. Chwyt „łańcuchowy” Znany już w średniowieczu, służy do wykazania rzekomej tożsamości dwu zupełnie odmiennych pojęć. Dokonuje się tego za pomocą szeregu nieznacznych przesunięć logicznych, które w końcu doprowadzają do zidentyfikowania obydwu. Przykład średniowieczny: Kto dobrze pije, dobrze śpi. Kto dobrze śpi, nie grzeszy. Kto nie grzeszy, jest święty. Zatem — kto dobrze pije, jest święty. Przykład nowożytny: pragniemy dowieść, że freudyzm prowadzi do faszyzmu. Zaczynamy: freudyzm to podświadomość, podświadomość — to instynkt, instynkt — to krew, krew — to rasa, rasa — to rasizm, rasizm — to hitleryzm, hitleryzm — to Oświęcim. I oto Bogu ducha winny psychoanalityk zaawansował na esesowca z Oświęcimia. Niespodziewana kariera! W obecnej chwili chwyt ten służy do sprowadzania jakiegokolwiek poglądu do faszyzmu. Jest zresztą bronią obosieczną. Można nim zadawać ciosy z lewa na prawo lub z prawa na lewo. Tak na przykład pewien niedoświadczony publicysta oświadczył ostatnio na łamach „Kuźnicy”, że 102  „obiektywizm w gruncie rzeczy nie istnieje”. Puszczamy w ruch maszynkę: jeśli obiektywizm nie istnieje, nie ma prawdy obiektywnej; jeśli nie ma prawdy obiektywnej, rzeczowa dyskusja jest niemożliwa (bo o czym tu przekonywać?); jeśli rzeczowa dyskusja jest niemożliwa, decyduje prawo silniejszego; jeśli decyduje prawo silniejszego, to — znowu, niestety, faszyzm. 2. 	Chwyt insynuacyjny Podobny do poprzedniego, lecz bardziej bezceremonialny. Bez stopni pośrednich insynuuje przeciwnikowi coś, czego on nigdy me powiedział. Oparty na słusznym poniekąd przekonaniu, że publiczność i tak nie wie dokładnie, o co chodzi. 3. 	Chwyt „przyczepkowy” a) Używany w celu „wykańczania” przeciwnika, z którym ma się osobiste zatargi. Tak na przykład krytykując jego pracę ignoruje się absolutnie jej treść zasadniczą, natomiast atakuje się szczegóły, najlepiej wyrwane zdania. Jeżeli ktoś napisze dwutomowe dzieło o Mickiewiczu, należy wyśmiać je, gdyż na str. 687 używa słowa „kartofla” zamiast „kartofel”. b) Można się również przyczepiać do cytatów i stawiać — jako kapitalny — zarzut, że ktoś nie doprowadził przytoczonego zdania do kropki. 4. Chwyt boczny, czyli „palcem w oko” Jest on ofensywno-defensywny. Zaleca się wówczas, gdy nie ma żadnych innych argumentów — nawet fałszywych — pod ręką. Nie odpowiadając na zarzuty przeciwnika, atakuje się go z innej strony, nic z właściwym tematem nie mającej wspólnego. Przypomina to walkę 1Ó3  dwóch bokserów na ringu, z których jeden wetknąłby nagle drugiemu palec w oko. Chwyt bardzo skuteczny! 5. Chwyt „z głupia frant” a) Należy udawać, że się nie wie, o co chodzi, przy czym wskazane jest robienie miny jak najbardziej naiwnej. Po rosyjsku nazywa się to „waliat’ duraka”. Tak na przykład w „Życiu Literackim” (nr 1—2) p. Edward Jastrząb, pokpiwając z marksizmu, pyta z głupia frant, „czyim interesom klasowym wysługiwał się Mojżesz, ogłaszając ludowi żydowskiemu Dekalog”, przy czym udaje, że nie wie, co to jest społeczeństwo patriarchalne i bezklasowe (a wie doskonale). W tymże artykule pyta złośliwie: „czy mamy prawo — jak tego chce marksizm — uznać, nie narażając się na oczywistą śmieszność, że wszyscy twórcy religii... byli narzędziami możnowładców i grup panujących, które poczynania ich finansowały, aby zwiększyć stopień uległości warstw wyzyskiwanych” — chcąc w nas wmówić, że nic nie słyszał o skomplikowanych zależnościach między ekonomiczną podbudową i nadbudową ideologiczną, jakie zakłada marksizm. b) Należy udawać, że się nie wyczuwa tonu utworu i przyjmować to, co zostało powiedziane żartobliwie, na serio — i odwrotnie. 6. Chwyt „za słowo” Stosowany dla zaciemnienia dyskusji. Jakkolwiek przeciwnik ma na myśli dokładnie to samo co my, używamy rozmyślnie, celem pognębienia go, odmiennej terminologii. Zdarza się wówczas, że dwaj antagoniści twierdzą dokładnie to parno, tylko że w innym czasie i w różnych wyrazach. 104 7. Wyzwiska Chwyt najbardziej zalecany. Nie argumentować. Walić pałką. Dobrze widziane są zwłaszcza epitety: „głupiec”, „cham”, „mętniak”. „brednia”, „nonsens”, „mam cię w pięcie”. Na takie dictum acerbum przeciwnik z pewnością nic nie odpowie, zwłaszcza jeśli przeszedł normalne wychowanie. II. Metody dowodzenia I. Chwyt „workowy”, czyli „quaternio terminorum” Chcąc wykazać prawdziwość i ogólne zastosowanie lansowanego przez się pojęcia, używa się go na początku dowodu w formie wąskiej i ścisłej, by je pod koniec tak niepostrzeżenie rozszerzyć, aż obejmie ono wszystko, co się komu żywnie podoba, nie ma już jednak nic wspólnego ze swym poprzednim znaczeniem. Tak na przykład freudyzm usiłuje wyprowadzić wszystkie (lub większość) objawów psychicznych z instynktu płciowego. Rozszerza jednak tak to pojęcie, iż w końcu obejmuje ono dosłownie wszystko, nawet ssanie palca. Podobnie w dyskusji o realizmie, jaka toczyła się ostatnio, zwolennicy realizmu dowodzili, iż wszyscy znakomici pisarze przeszłości byli realistami (miał nim być nawet absurdalista i fantasta Rabelais). Mówiąc natomiast o pisarzach współczesnych, stosowali to pojęcie w sensie znacznie węższym, odrzucając bezlitośnie wszystkich absurdalistów i fantastów, a za realistę uważając tylko jednego Malraux. (Okazało się jednak, że i on nim nie jest, odkąd przeszedł do obozu de Gaulle’a.) Zwolennicy psychologizmu — odwrotnie — dowodzili, iż wszyscy znakomici pisarze wszechczasów są psychologistami, m. in. i wyżej wzmiankowany Malraux. 105  W pierwszym wypadku realizm, w drugim psychologizm stały się workami pojęciowymi, do których każdy pchał, co popadło. Stosowanie tego chwytu zaleca się, ilekroć chodzi o dotworzenie dla głoszonych przez się poglądów świetnej parenteli. 2. Chwyt Miinchhnusena, czyli „petit.io principii” Zakłada się jako pewnik to, czego się miało właśnie dowieść. Przypomina to barona Miinchhausena, który wyciągał się za własny warkocz z błota. Chwyt stosowany m.in. przez krytyków uprawiających tzw. wulgarny socjologizm. Zamiast na podstawie analizy dzieła wykazać, że dany pisarz reprezentuje ideologię określonej warstwy społecznej, wychodzi się z tego założenia jako pewnika i na jego podstawie bada się dzieło. Nie sądzę, aby przedstawiony przeze mnie spis był kompletny i postaram się w przyszłości uzupełnić go na podstawie dalszych doświadczeń. Tuszę, iż koledzy literaci będą mi wdzięczni za ułatwienie im skomplikowanych nieraz operacyj dialektycznych, redaktorzy zaś — za uwolnienie ich pism od obciążającego je materiału. Obawiam się jednak, czy wynalezienie tej maszynki nie wywoła nowej fali bezrobocia wśród polemistów. Poniżej cytuję pierwszy przykład jej praktycznego zastosowania. Odpowiedź Adamowi Ważykowi Posądzenie o freudyzm — I, 2 + 1, 6, gdyż „cecha naturalna i mimowolna”, o której pisałem, nie ma nic wspólnego z „podświadomością”, natomiast identyczna 106  jest z „nie zamierzonym sensem dzieła”, o którym mówi sam Ważyk. Obawa zaś Ważyka przed freudyzmem wywodzi się z przyczyn, wymienionych pod I, 1. Zarzut o Platona = I, 3, a. Zarzut o Engelsa = I, 3, b, gdyż pełny tekst zdania dowodzi dokładnie tego samego, co cytowany przeze mnie passus. Zarzut o pastisz z Leśmiana — I, 5, b. Wywody Ważyka o Norwidzie = II, 2. Reszta = I, 7. ZMOWA LITERATÓW * Zastanawiałem się ostatnio nad atmosferą ciężkiej nudy, jaka od miesięcy panuje w naszej literaturze. Książki ukazują się zaopatrzone w immunitet szczelnej nieczytelności i, im bardziej nieczytelne, tym gorętsze zbierają pochwały. Recenzje o nich pisze się w wiadomym stylu, gdzie się roi i od „konieczności społecznych”, i od „warstw znaczeniowych”, i od „zasad metodologicznych”, i gdzie w końcu nic nie wiadomo. Zwyczaj operowania nazwiskami, znanymi jedynie ze słyszenia, cytowania książek, których się nie czytało, imponowania zapożyczoną z trzeciej ręki erudycją —-* zwyczaj ten, datujący się jeszcze od czasów sanacyjnych, prosperuje u nas w najlepsze. Pretensjonalność, snobizm, symulowanie nie istniejącej głębi, rozdymanie mikroskopijnych zjawisk do gigantycznych rozmiarów, styl, który utknął w pół drogi między Francją a Polską i nie dotarł nigdzie, wszystko to przemieszane z odpowiednią dozą błędów erudycyjnych — oto właściwości naszej — pożal się Boże! — realistycznej literatury. Napisałem niedawno recenzję o Rudnickim, pisarzu, którego szanuję i cenię; napisałem ją jak najsurowiej, * „Odrodzenie“ nr 120. 16 marca 1947 108  przykładając doń najwyższe kryteria. Cóż się jednak okazało? Recenzję, którą sam uważam za nader pochlebną, czytelnicy odczuli jako ujemną. Styl zdaw> kowego wszystkochwalstwa tak się u nas utarł, że, chcąc komukolwiek wyrazić uznanie, trzeba zaczynać co najmniej od „geniusza”. Posłuszna wielu wymyślnym i Bóg wie skąd nawianym prawidłom artystycznym, proza nasza ignoruje uparcie zasady najbardziej prymitywne: kompozycję oraz konieczność zainteresowania czytelnika losami bohaterów. Rozmiłowani w drobnych wykwintach stylistycznych, zatraciliśmy poczucie całości. Niedawno pewien literat czytał mi pierwszy rozdział swej powieści, którą rozpoczyna od drobiazgowej analizy doznań bohaterów. Kiedy mu zwróciłem uwagę, że przecie nie dokonali jeszcze niczego, co by zasługiwało na tak rozwlekły komentarz, zdziwił się. „Wiesz” — rzekł — „nigdy by mi to nie było przyszło na myśl. A to takie proste”. W istocie, takie proste... Wbrew propagowanym oficjalnie „koniecznościom społecznym” i „kontaktom z masami” — nie wiem, czy kiedykolwiek literaci równie wiele pisali dla siebie nawzajem, a równie mało — dla czytelników. W chwili obecnej w Polsce, aby być sławnym, nie potrzeba książek. Dziesięć arcydzieł narobi mniej hałasu niż jedna, umiejętnie przeprowadzona kłótnia z wydawcą o honorarium lub groteskowy spór o „fistaszki”. Korespondencja prywatna pisarzy odbywa się na łamach czasopism. Jest to zapewne skutek ich gromadnego życia. Nie zdziwimy się, jeśli za rok z pism naszych się dowiemy, co ich współpracownicy spożywają na obiad. Wreszcie wydaje się chwilami, jakoby rozmieszczenie polityczne naszych pisarzy odbywało się na zasadzie kontrastu raczej niż doboru i jakoby niejeden 109  z nich należał właśnie do tego obozu, do którego naj-^ mniej ma wewnętrznych predyspozycji. Oczywiście, byłoby to ujęcie czysto psychologiczne, gdyby sprzeczność nie objawiała się i w skutkach obiektywnych. Jakim sposobem czołowy — i świetny zresztą — publicysta katolicki jest autorem pornograficznej powieści, jakim sposobem głosiciele realizmu uprawiają literaturę estetyzującą, oto tajemnice, nad którymi na próżno głowiliby się profani, a których rozwiązania należałoby się doszukiwać już to w jakichś motywach osobistych, już to w umieszczeniu geograficznym (Łódź, Kraków itp.). Pomijając jednak sprawy prywatne, czyż nie jest to znacznie ogólniejsza sprawa zbłąkanych liberałów, którzy, szukając naprędce oparcia o jakikolwiek obóz, wybrali go po trosze na chybił trafił, zgodnie z chwilowym widzimisię lub z przypadkowym zbiegiem okoliczności raczej, niż powodowani wewnętrznym przekonaniem?  II. 	ODCHYLENIE KOSMOPOLITYCZNE czyli SPOJRZENIA NA ZACHÓD (1947 - 1948)  KOMENTARZ HISTORYCZNY Porównując dorobek swój z lat 1945—46 z tym, co napisałem między rokiem 1947 a 1953, stwierdzam, że drugi okres — jakkolwiek o tyle dłuższy — ustępuje w płodności pierwszemu. Pracowało się wtedy i mniej, i gorzej: rzadka harmonia ilości z jakością. I nie sytuacja polityczna była tu przyczyną; nie była nią przynajmniej w latach 1947—48. Odkąd „Kuźnica” zaczęła drukować obok Majakowskiego Sartre’a, a za wzór młodym stawiać Jacoba, nic już — rzekłbyś — nie stało na zawadzie, abyśmy spoczęli sobie w objęciach. A jednak... A jednak oblicze literatury polskiej, o jakie walczyłem przez ubiegłe lata, miało być nowoczesne, nie zaś — bezideowe. Takie jednak zaczęło się wyłaniać z chwilą, gdy — upewniwszy się w swych pozycjach — niedawni głosiciele „rzeczywistości historycznej” mogli z powrotem przybrać naturalny wyraz. Okres, który teraz nastąpił (1947—1918), był równie przykry jak późniejszy — poszczeciński. Był to czas „gdy frazes polityczny torował już tylko drogę sprawom osobistym; gdy czasopisma literackie zamieszczały wieloszpaltowe pochwalne recenzje o własnych współpracownikach; gdy literaci — jeżeli walczyli jeszcze o cokolwiek — to tylko o mieszkania i honoraria; wszystko to oczywiście pod egidą służby społecznej i jak najbardziej prawomyślnego materializmu. Moje odchylenia — 8 113  Zrozumiałem wówczas, że procesowi prowincjalizacji, jaki zachodzi w naszej kulturze, nie są w stanie zapobiec żadne — szybko już zresztą wówczas ucinane — polemiki. Jedyne, co mi pozostało, to usiłowania, aby przez informacje o życiu artystycznym Francji — gdzie w tych latach przebywałem — dać naszej literaturze zastrzyk szerszej problematyki. Po rozprawie o Pawle Valéry, która miała dowieść, że moje studium o Leśmianie nie było jednorazowym eksperymentem, lecz propozycją nowej metody krytycznej, dającej się zastosować i wobec innych pisarzy, ogłosiłem szereg literackich reportaży z Zachodu. Pisywałem je jednak z coraz mniejszą swobodą. Nie wszystko już można było w nich powiedzieć, a chcąc powiedzieć cokolwiek, trzeba było iść na ustępstwa. Niejednokrotnie, aby przemycić ten czy ów artykuł, informujący o francuskim ruchu umysłowym, musiałem zaopatrzyć go w glejt ogólnikowej, socjologicznej oceny *; ze względu na dokumentarny charakter niniejszej książki uważałem za stosowne przymusowe te uproszczenia zachować. Nie mogłem też w swych reportażach uwydatnić znaczenia, jakie w sztuce zachodniej mają tacy artyści jak Kafka, Faulkner czy Sartre, których nazwiska, jeżeli pojawiały się w naszej prasie, to jedynie w wianuszku soczystych epitetów... Stopniowo ochota do publicystyki słabła. Jest to bowiem — w przeciwstawieniu do poezji czy prozy — rodzaj twórczości, którego niesposób praktykować — sobie a szufladzie. Jedynym więc — po powrocie do kraju — moim zajęciem stały się uprawiane dla celów zarobkowych przekłady. Ze stanu tego wyrwał mnie dopiero — zimą 1948 roku — zjazd szczeciński, na którym zadekretowano socrealizm. * Ob. zakończenie artykułu Parę uwag o egzystencjalizmie 114 KONSTRUKTYWNY NIHILIZM * Zarys poetyki Pawia Valéry Zamierzam opisać przygodę człowieka, który pokusił się o to, aby, odrzuciwszy wszelkie wydarzenia, jakie podsuwa świat zewnętrzny i wyobraźnia, stworzyć poezję nie o tym, c o się widzi lub myśli, lecz o tym, ż e się widzi i myśli, dramat czystej, wyzutej z wszelkich przypadkowych treści świadomości. I zdawać by się mogło, że eksperyment ten powinien był urzeczywistnić się raczej w twórczości spekulatywnej niż artystycznej. W istocie dzieło Valéry’ego ma ten sam, co filozofia, punkt wyjścia: porusza sprawy ogólne i niejako strukturalne; różni się jednak od niej celem: gdy bowiem zamiarem myśliciela jest przede wszystkim poznanie, to dla Valéry’ego — jak dla marksistów — wszelka wiedza, która nie wieńczy się umiejętnością, teoria, która nie przeobraża się w praktyczne narzędzie, jest złudą * **. Sprawdzianem rozważań jest dla niego twórcza działalność; i czyż samo słowo „poezja” (pojesis) nie oznacza „robienia”? Toteż poematy Valéry’ego rzadko poruszają ściśle fi* „Twórczość“ nr 12, grudzień 1946 ** „Celem myśli spekulatywnej powinno być ustalenie lub stworzenie pojęcia, tj. siły lub narzędzia siły. (Variété I, str. 99). 115  lozoficzną problematykę; wysiłek intelektualny, zużyty przy ich budowie, w nich samych wyraża się najczęściej tylko pośrednio; problematyka zawarta jest tu nie tyle w treści, co w strukturze utworu*. Jednym z zadań niniejszego studium będzie wydobyć ją na jaw. Przed każdym, kto wyrzekł się nie tylko wzruszeń i wyobrażeń, ale nawet zagadnień, kto powziął zamiar niemożliwy: wyrazić świadomość atematyczną, spojrzeć w dno własnego oka** i pomyśleć myśl samą, wstaje w całej grozie nicość, próżnia nie zamieszkała i chłodna. 0 czym mówić, gdy wszystko jest równie nieważne 1 odległe? Czy poddać się automatyzmowi szemrzących w nas bezustannie wyrazów i rozplątywać nieskończony i niedorzeczny kłębek naszej wewnętrznej plotki? Dla tak absolutnego jednak jak Valéry nihilisty ucieczka w bezsens dadaizmu, w bełkot nadrealistów byłaby tchórzostwem. Należy stworzyć coś z niczego, konstrukcję — z głazów czystej przestrzeni. Analiza form alna a) Obrazowanie: „Nic równie pięknego jak to, co nie istnieje” Podobnie jak widząc wycinek nie możemy nie domyślić doń mglistego zarysu uzupełniającego go koła, jak wyobrażając sobie drzewo musimy wyobrazić sobie niebo lub tło, na którym je umieścić, tak Valéry ujmuje często przedmioty jako część nie istniejącej całości, którą dorysowuje przez negację. Jest to rodzaj * „Wydaje się“ — pisze o poezji symbolistów, a więc i o swojej — „jakoby myśl abstrakcyjna, dopuszczalna dawniej w wierszu samym, przeniosła się obecnie w okres przygotowania i w teorię dzieła.“ Tamże. ** „Widziałam się widzącą“ — mówi o sobie Młoda Parka. 116  litotes* metaforycznej, gdzie z zaprzeczenia lub ograniczenia fikcyjnego systemu wynika realny szczegół. Nie co innego miał na myśli Valéry, gdy w napisanym jeszcze w 1894 roku Wstąpię do metody Leonarda da Vinci marzy o człowieku, który by potrafił ujmować „całości niewidzialne, mając dane tylko ich części, odgadywać obrusy, zrodzone w powietrzu z lotu ptaka, krzywą, po której porusza się rzucony kamień, powierzchnie zakreślane przez nasze gesty i owe niezwykłe rozdarcia, płynne arabeski, bezkształtne pokoje, które tworzy we wszechobejmującej siatce skrzypiąca smuga drgania owadów, kołysanie drzew, toczenie się kół, uśmiech ludzki, przypływ”. Najprostsze zastosowanie tej metody znajdziemy w przenośniach zbudowanych przy pomocy przyimka „bez”, który — zamiast porównywać przedmiot — podaje, odwrotnie, czego mu brak, by mógł spełnić warunki podobieństwa. W ten sposób powstaje fikcyjny zakres pojęciowy, złożony z dwu odmiennych i zespolonych właśnie przez swą różnicę działów. Tak na przykład powiedzenie fleuve sans coupure (rzeka bez przecięcia) nasuwa nam niewyobrażalną myśl o dwojakim rodzaju rzek: przerwanych i nie przerwanych. Podobnie porównanie kolumn do „służebnic bez kolan, uśmiechów bez oblicza”. Gdzie indziej ów system imaginacyjny, o którym mówimy, powstaje pośrednio — przez sam charakter wyrażenia. Dwukrotnie ** przez Valéry’ego użyty obraz „drzew gubiących swe ptaki” wywołuje — ponieważ gubić można tylko własną przynależność — irrealną ca* Figura retoryczna, gdzie podwójne przeczenie daje twierdzenie. ** W Lecie i w Kantacie Narcyza 117  łość ptaków zrośniętych integralnie z drzewem. Podobnie w Pieśni kolumn kapitele strojne są „w prawdziwe ptaki”. Pochylony miłośnie nad źródłem i zespolony w jedno ze swym odbiciem Narcyz szepce doń: Ledwie pokochanego już mrok cię zaciemnił. Już noc cię, o Narcyzie, porywa ode mnie I dzieli nas żelazem, co owoc przecina. Ten owoc półrzeczywisty składa się z dwóch części: cielesnej i lustrzanej. Podobnie w opisie zachodu, gdzie Boginie kwiatowe udają obłoki to, czego nie ma: boginie, służy do określenia tego, co jest: obłoków. W przeciwieństwie do tych systemów, złożonych z dwu grup rzeczowników, fikcyjnej i realnej, Valéry tworzy niekiedy zakresy pojęciowe mieszane, zbudowane z czasownika i rzeczownika, gdzie rzeczywista akcja uzupełnia się domyślnym przedmiotem. Spleceni w uścisku kochankowie tworzą „monstrum umierające” (Narcyz II); ci sami, gdzie indziej, walczą z ukrytą we wnętrzu ukochanej osoby „hydrą pocałunków” (Anna); miękki i kulisty ruch fal morskich toczy po piasku „kobietę z wodorostów, z piany i ze złota” (Nadmiar wieczoru). Czynność nie wyłania tu przedmiotu, jak na przykład u Przybosia, lecz krzepnie weń jak metal w łożysku, zamienia się w biegu w swój własny posąg. Zasadę tej konstrukcji wyraził najpełniej sam Valéry w studium Na temat «H eureka» Poe’a, gdzie pisze: „Istnieje rola rzeczy nie istniejących: funkcja fikcyj jest realna; a logika czysta uczy nas, że fałsz implikuje prawdę”. A gdzie indziej: „Nic równie pięknego jak to, co nie istnieje”. 118 b) Stylizacja języka Pierwsze, czym uderza styl Valéry ego, to jego absolutna sztuczność. Ten język archaiczny, pełen XVIIwiecznych form i wyrazów; te równie XVII-wieczne figury etymologiczne, przywracające francuskim słowom ich łacińskie znaczenie *; ta — zwłaszcza w drugim okresie twórczości — arcyklasyczna prozodia; cała ta stylizacja na barokową pastorałkę trąci nieco pastiszem, tak częstym we Francji, gdzie poeci — ze szkoły Parnasu, symbolistów czy romańskiej — z równą chęcią przenoszą się wyobraźnią w pełne mitologicznej ornamentyki, pseudoklasyczne ogrody. Sztuczność ta u Valéry’ego bywa nawet — i to go różni od poprzedników — świadomie podkreślana; gdy u tamtych pragnie ona uchodzić za naturalność, tu — podobnie jak u Mallarmégo — podaje się za to, czym jest; za stylizację. Umyślne naciąganie gramatycznej poprawności do jej najdalszych granic **, kokieteryjna nieco zawiłość zdań i chwilami kobieca prawie afektacja ***; tu i ówdzie nadmierne, poza klasycyzm nawet wykra* „Amour“ np. stale w rodź. żeńskim, jak u Racine’a. Tytuł zbioru Charmes oznacza nie „uroki“, lecz „wiersze“ (carmina), „expirer“ nie „konać“, lecz „wyzionąć“ (expirare), „tempérament“ nie „temperament“, lecz „umiar“, „altitude“ nie „wysokość“, lecz „głębina“ (altitudo), „idole“ nie „bałwan“, lecz „od bicie“ (eidelon), „tempie“ nie „świątynia“, lecz — jak u starożytnych augurów — „znaki wróżebne na niebie“ itp. ** Np. „un peu de moi-même vermeille“, zamiast „vermeil", gdyż słowa te mówi kobieta (Pszczoła). Wąż mówi o sobie „je suis debout et dégourdie“ zamiast „dégourdi“ tylko ze względu na rym do „étourdie“ (Zarys węża). *** Godne jest uwagi, że bohaterami jego poematów bywają przeważnie kobiety. 1*9  czające wyrafinowanie wersyfikacji* lub wreszcie świadome od niej odstępstwa ** — wszystko to świadczy o tym, że wybierając formę klasyczną poeta pragnął zachować pełną wobec niej niezależność, traktując ją jako jedną z możliwych masek, nie nadrzędne prawo, lecz dobrowolną konwencję. Toteż stylizacja nie zamierza tu — jak na przykład u parnasistów — wywołać nastroju minionej epoki, lecz odwrotnie: oderwać nas od wszelkiej epoki w ogóle, stworzyć bezprzedmiotową odległość, umieścić w bezczasie. Jest ona czysto negatywna. Siedemnastowieczny język francuski, już uniwersalny, a jeszcze zrozumiały, którym pisane są poematy Valéry ego, ma się bowiem tak do dzisiejszego jak pojęcie ogólne do przedmiotu: jego wyrazy najbardziej konkretne tak się utarły, tak obrosły w ciągu stuleci znaczeniami, że uzyskały abstrakcyjność: „puklerz” oznacza „ochronę”, „strzała” — „szybkość”, ale „kiosk” na przykład nie oznacza jeszcze niczego — prócz siebie. Podobnie surowość wersyfikacji nie wynika u Valéry’ego z wiary w jakieś jej szczególne zalety, lecz z braku zaufania do wszelkiej innej, opartej — jak wiersz wolny — na indywidualnym kaprysie; z przekonania, że to, co nazywamy prawdą życia wewnętrznego, nie jest bardziej prawdziwe niż jakakolwiek z pełną świadomością swej dowolności zastosowana konwencja ***. * „Arnie“ użyte trójzgłoskowo, rzecz niespotykana w XVII wieku (Narcyz). Podobnie „ti-ede“ (Młoda Parka). ** Kolejność męskich i żeńskich par rymowych zastąpiona nietradycjonalną kolejnością męskich i żeńskich zwrotek (Oda sekretna, Pszczoła). Nieklasyczne rymy np. „ó“-„fuseaux“ (Pieśń kolumn) lub „toi“ — „toit“ (Cmentarz morski). *** „Poezja rygorystyczna jest dowodem głębokiego sceptycyzmu“ — pisze w szkicu o Adonisie. 120 Analiza treściowa a) Samotematyczność Jak niegdyś Kartezjusz, abstrahując od dotychczasowej wiedzy i doświadczeń, rozpoczął filozofię od nowa, od apriorycznego pewnika: „Myślę, więc jestem”, tak Valéry podejmuje podobny, lecz o ileż bardziej — w sztuce z istoty swej fabularnej — niewykonalny zamiar stworzenia poezji apriorycznej, złożonej z koniecznych jedynie danych świadomości. Lecz czyż takie bywają? Wszystko, co przeżywamy, jest zdarzeniem, samo zaś myślenie — czystym aktem, który się spełnia na określonych tylko treściach. Świadomość atematyczna nie istnieje i przedsięwzięcie Valéry’ego należy uważać za niemożliwe. Chyba — żeby z nieobecności treści koniecznych i z ich poszukiwania uczynić treść właśnie, temat niejako negatywny, wyłoniony z własnego braku. Twojego moc niedosytu Aż do istnienia podnosi Cudaczną wszechmoc niebytu mówi Valéry w Zarysie węża. Jest to próba powtórnej, szaleńczej kosmogonii. Treścią dzieła — porywał się na to kiedyś u nas Irzykowski w Pałubie —• ma być jego własna geneza, samo ma służyć sobie za historię i komentarz, zamknięte w koło doskonałe i samowystarczalne, perpetuum mobile nicości. Powstaje nowy rodzaj literatury — samotematycznej *. Niemożliwości wykonania, daremne wysiłki i przerażenie wobec nie powstałego dzieła będą przedmiotem * Przykładem zdania samo tematycznego byłby znany sofizmat: „Wszyscy Kreteńczycy kłamią — powiedział Kreteńczyk“. 121  tego, które powstaje, skupione całe dookoła nie istniejącego środka, zorganizowane wokół ssącej próżni centralnej. Lecz te trudności wykonania, o których mówimy — czymże są, jeśli nie zagadnieniem formalnym? W utworze samotematycznym zatem, odwrotnie niż w innych, treść wynikać będzie z formy*. Metoda ta, użyta już przez Edgara Poe w kompozycji słynnego Kruka, podobna do dedukcji matematycznej, wyłania byty przez określenie warunków, jakie istnieniem swym mają wypełnić. Ze skrzyżowania spojrzeń pustych zwierciadeł wychodzą kształty namacalne na scenę widzialności... Nim wiedział, co chce powiedzieć, artysta znał już sposób, w jaki to jeszcze niewiadome ma wyrazić. Wiedza o środkach poprzedziła w nim świadomość celów: jak było wcześniejsze niż c o, a raczej ono było c o właściwym. Terminy dokonały tu zamiany miejsc: forma stała się treścią, a treść — formą. Na tej paradoksalnej drodze przeniesienia znaczeń osiąga Valéry niedościgłe marzenie wszystkich poetów: nierozróżnialność sensu i słowa, ich absolutną jednolitość. Artysta bowiem pragnie dziełem swym wywołać złudzenie podobnej naturalności, jaką widzimy w tworach przyrody, gdzie cele i środki są doskonale identyczne i zamienne; i wszystkie więzy formalne, rymy, aliteracje, kalambury — czemuż służą, jeśli nie temu, by wzmocnić wrażenie owej przedustanowionej harmonii, wmówić, że tak, a nie inaczej być musiało? Valéry osiąga to odmienną niż inni metodą: zamiast słów dla * „Przyznaję“ — mówi Valéry — „że stworzyć dzieło, wychodząc jedynie z założeń formalnych, z ścisłych nakazów, by czynić tak, a nie inaczej, było zawsze najdroższym mi marzeniem“ (Rzeczy o sztuce). A o powstaniu Cmentarza morskiego„Chciałem napisać utwór w metrum dziesięciozgłoskowym...“ 122  wyrażenia sensu czyściej szuka sensu dla przypadkowej zbitki wyrazów: i wspaniały obraz pływającego anioła w Nadmiarze wieczoru rodzi się z anagramu: ange — nage. Lecz czyż w ten sposób nie powstawały i religijne mity? b) Konwencjonalizm fabuły W istocie, jakiż pretekst fabularny bardziej podatny dla udramatyzowania tych treści bezimiennych i negatywnych, które nachodzą Valéry ego — niż mity? Czym bowiem wersyfikacja i styl XVII wieku dla języka, tym bóstwa pseudoklasyczne dla wyobraźni francuskiej: jej najprostszym, najbardziej uniwersalnym i koniecznym składnikiem. Nie są to już imiona własne, lecz pospolite. Metonimia weszła tu w krew stylowi i Wenus u Racine’a zastępuje miłość, jak Neptun — morze. Kultura ta marzy klasycznymi alegoriami: są one podstawowymi wyrazami w jej imaginacyjnym słowniku, z których tworzy dalsze, fabularne kombinacje. I, jak słowa w zdaniach Valéry’ego, nadużyte w dotychczasowym sensie, zyskują blask nadspodziewany, tak owe mity, odwrócone od pierwotnego źródła, znaczą inaczej i więcej: zakochany we własnym odbiciu Narcyz może wyrażać artystę, który w sztuce odnajduje siebie pełniejszym i bardziej rzeczywistym niż w rzeczywistości; Pytia — wewnętrzne sprzeczności twórcy, które, znosząc się nawzajem, doprowadzają do ostatecznej bezosobowości dzieła; Semiramida — wcielenie pychy itp. Wszelka jednak zbyt ścisła interpretacja znaczeniowa tych utworów byłaby mylna. Zapytany przez kogoś, co chciał wyrazić w jednym ze swych poematów, Valéry odparł: „Nie chciałem wyrazić, chciałem zrobić”. Wszelka treść jest dla niego tylko pretekstem; toteż jego 123  symbolika, zawsze wieloznaczna, otwiera coraz to inne korytarze myślowe, by je po chwili na nowo zatrzasnąć. Myśl własną nagina z równą swobodą jak rymy czy rytmy do zamierzonych efektów: jest ona nie celem, lecz tylko jedną z fasetek abstrakcyjnego kryształu jego dzieła. Aspekt psychologiczny a) Osobowość potencjonalna Lecz któż jest ten, kto tak dalece przestał być sobą, że nawet z instrumentów swych dobywa tylko ich wewnętrzną harmonię, od siebie nie dodając nic prócz czystego oddechu? Skąd ta wola, aby być nikim? Lecz nikim funkcjonującym, nikim sprawczym, podobnym do zastygłego wysiłku atletów lub do owych równań, które w wyniku zawiłych kombinacyj doprowadzają do końcowego zera. Ten sam, który do niedawna jeszcze kultywował swe uczucia i podsycał je aż do najdalszego kresu, do rozżarzonej białości, teraz, gdy dokonał ostatecznego bilansu, przekonuje się, że ich zrównoważone sprzeczności się znoszą. Odrzuca więc swą indywidualność, odzewnętrznia się i upraszcza. Rezygnuje, aby służyć cudzym spojrzeniom za przedmiot i redukuje się do roli czystego podmiotu *. Przestaje się utożsamiać z jakąkolwiek ze swych cech, tych nawet, które były podstawą jego wyjątkowości **. Wyrzeka się i dumy, która uza* Rozlega się głos tajemniczy, Co wie o sobie, gdy rozbrzmiewa, Że nie jest własny, ale niczyj, Tak jako fale albo drzewa (Pytia) ** „Jest to rodzaj świetlistej tortury: czuć, że się widzi wszystko, i że jednak jest się jeszcze przedmiotem cudzych spojrzeń (Wstęp do metody Leonarda da Vinci). 124  leżnia go od sądu świata; pozostaje mu tylko pycha, oderwana od wszelkich motywów i sprowadzająca się do tautologicznego stwierdzenia: „Ja jestem ja”. Centrum jaźni przenosi się poza objawy psychiczne do oka świadomości. Obejmujący wszystko swoim spojrzeniem, sam już niczyim nie objęty, widzi świat jako jedną z niezliczonych możliwości istnienia, jako część owej próżni przedstworzonej, której światy są eksperymentami *. I podobnie widzi samego siebie. Kiedy dostrzega przypadkowość swej objawionej istoty, nie może się oprzeć myśli o możliwościach, których życiem swym nie ziścił. Toteż identyfikuje się nie ze swym kształtem rzeczywistym, lecz z ową potencjalnością, jaką w sobie zawiera. Nic go bardziej nie trwoży niż ziszczenie się w jakimkolwiek poszczególnym akcie, który by go nazwał i ograniczył **. Jakże bowiem czynić cokolwiek, gdy się nie zna swych uczuć? Jakże znać swoje uczucia, gdy każde z nich, otoczone nieskończoną siatką swych sobowtórów i jakby continuum swych możliwych odmian, tyleż jest sobą, ile czymkolwiek innym? Introspekcja zmarła na swój własny nadmiar. Wszelkie nazwanie tych nieokreślonych treści byłoby dowolne. * „Człowiek bardzo wybitny nigdy nie jest oryginalny. Jego osobowość jest odpowiednio nie znacząca...“ (Tamże) „Widzi on, że odpowiada nie światu, lecz jakiemuś systemowi wyższego rzędu, którego składniki są światami... Uważa się za odbicie owej istoty bez twarzy i bez początku, do której odnosi się wszelki wysiłek kosmosu“ (Tamże). ** „Postępowałem zawsze tak, aby być osobowością potencjalną. Znaczy to, że wolałem życie strategiczne od taktycznego, wolałem mieć do dyspozycji, niż dysponować“ — pisze Valéry w liście do Gide’a z r. 1894. 125  b) Dwa rodzaje dowolności: arbitralność i bylejakość Lecz czyżby dowolności nie przezwyciężyć właśnie przez przyznanie się do niej? Akt czystego kaprysu, nie będący celem sam dla siebie, lecz niejako psychiczną demonstracją, wskazuje tym samym na ową potencjonalność, którą negatywnie wyraża. Podobnie jak przenośnie Valery’ego zaznaczają przez negację fikcyjny zakres pojęciowy, do którego należą tak owa arbitralność, im silniej sama siebie podkreśla, im ostrzejszym konturem odcina się od możliwości, które powstaniem swym odtrąca, tym wyraźniej o nich napomyka. Innymi słowy, osobowość potencjonalna porusza się swobodnie tylko w łańcuchach samonarzuconej dyscypilny. Absolutna wolność jest jej wrogiem. Żąda form gotowych, które by wywołały i zastosowały na sobie jej drzemiące siły. Jej bezosobowa pycha wyżywa się w podporządkowaniu rygorom tradycji, którą — bez wiary w nią — przyjmuje. Przed próżnią broni się konwencją. Ale — i nie o Valery’m już tu będzie mowa, lecz o innych rozstrzygnięciach tego problemu — zamiast przeciwstawiać się pustce można się jej poddać, zamiast szukać schronienia przed nicością w ścisłości konturów, można, odwrotnie, tak je rozchwiać, aby — wskazując ich niedołęstwem właśnie i pośpieszną nieudolnością na ich tymczasowość — zaradzić nieograniczeniu treści przez wielość bazujących się kolejno kształtów. Jeśli tamto rozwiązanie nazwalibyśmy apollińskim, to dla tego jakiż trafniejszy wyraz znaleźć niż postać stracha polnego, który, oddany na pastwę bezlitosnym horyzontom, gorączkowym furkotem swych ramion, klekotem całej swej byle jak skleconej osoby próbuje nadaremnie nadążyć nadmiernym wymaganiom wiejących nań zewsząd przestrzeni? Arbitralności, która obstaje przy 126  swym doraźnym wcieleniu, przeciwstawia się tu bylejakość, która zeń rezygnuje na korzyść następnych i kompromituje sama siebie, pozwalając przez swe szpary przezierać nie kończącym się kondygnacjom kształtów coraz wyższych; pysze — pokora; Valéry emu —Leśmian i systemowi form zamkniętych — system form przeświecających. Oba te pojęcia rodzą się z zaprzeczenia przeczenia, z antytezy niebytu; „nie nic” daje w pierwszym wypadku określone „coś”, w drugim — rozchwiane „cokolwiek”*. Aspekt socjologiczny a) Kląska indywidualizmu Spadkobierca wielkiej generacji XIX-wiecznej, Baudelaire’ôw, Poe’ôw, Mallarmé’ôw, maniaków odrębności, opętańców* introspekcji lub obnosicieli swych potworności i grzechów, Paweł Valéry przedłuża ich linię — aż do zaprzeczenia. W istocie ich pracowicie kultywowana wyjątkowość, ich samotnicza duma, ich wyzwania, rzucane w twarz społeczeństwu — czyż nie wynikały z ubocznej chęci, aby być podziwianym? Aby zupełnie uniezależnić się od cudzego wzroku, trzeba by wyrzec się oryginalności, odwyodrębnić się i ubezimiennić, zostać nieznanym sprawcą wielkich dzieł. Indywidualizm kumuluje i załamuje się — w bezosobowości. Duma wielkich potępieńców romantycznych, Larów, Manfredów, Konradów, powołuje się na utajone przed światem skarby ich duszy, na niedostępne głębie osobowości. Człowiek XIX-wieczny, członek wstępującej — nie gromadnie jednak, lecz indywidualnie i niejako pry* Idee te w formie podobnej były już wypowiedziane w mojej Filozofii Leśmiana. 127  watnym przemysłem — klasy, odmawia utożsamienia się ze swą doraźną sytuacją i ze swym widomym charakterem, każąc się domyślać w sobie i domyślając się sam nieprzeczuwanych bogactw; chce być inny, niż się wydaje. Stąd pozy i snobizmy; stąd owo niezbyt logiczne, a jednak w całej epoce dominujące i w niej dopiero powstałe pojęcie udawania przed samym sobą, czyli zakłamania. W istocie dawniejszy bohater literacki, jeśli kłamie, to tylko przed innymi, nigdy przed sobą: Tartuffe wie, że jest świętoszkiem. Człowiek jest wówczas dla siebie jeden tylko: prawdziwy. Lecz udawanie przed sobą zakłada dwoistość oszusta i oszukanego. Psychika rozpada się tym samym na „ja” rzeczywiste i „ja” pozorne, i psychoanaliza jest już tylko jedną z konsekwencyj. Jeśli jednak udawać przed sobą znaczy chcieć we własnym wnętrzu uchodzić za innego, niż się jest w istocie, to jakież — pozostając w obrębie introspekcji — posiadamy kryterium, aby odróżnić tu prawdę od złudy? Jeśli znów udawać przed sobą znaczy chcieć być innym niż się jest w istocie, to czy nie czynimy tego po trosze wszyscy? Czyż wszyscy nie kierujemy po trosze naszym wnętrzem, nie organizujemy go świadomie? I jakiż ma sens słowo „w istocie”, przeciwstawione „chceniu”, które stanowi przecież właśnie naszą istotę? „Myśl jest rodzajem symulacji” — mówi Valéry (Analecta). Z dwu warstw psychicznych powstałych w XIX wieku pozostaje znowu tylko jedna: tym razem ta pozorna. Lecz pozorna w stosunku do czego? I jakaż jest dziś — oglądana przez niego samego — rzeczywistość wewnętrzna człowieka? O ile jest w ogóle możliwa introspekcja? W literaturze XIX-wiecznej i wcześniejszej nic częstszego niż rozmyślania bohaterów o tym, czego doznają, przy czym — rzecz godna uwagi — decydujący w roz128  woju ich namiętności jest moment jej zidentyfikowania, Pani de Rénal zaczyna kochać w pełni od chwili, gdy. sobie zdała sprawę, że kocha. Dopiero po otrzymaniu imienia ta niedawno jeszcze niewiadoma, obecnie już uznana miłość wchodzi w świat pojęć stałych i społecznych, na utorowane już przez tylu poprzedników ścieżki. Nadanie nazwy decyduje zatem o biegu naszych uczuć i jest tyleż ich przyczyną, co skutkiem *. Innymi słowy, wynik introspekcji i sam jej proces wpływa na swój przedmiot, podobnie jak w świecie infraatomowym instrument badawczy zmienia stan badanego zjawiska. Człowiek, który posunął samoświadomość tak daleko, że zastanawiając się nad sobą zdaje sobie zarazem sprawę, iż sam fakt rozważania kształtuje rozważane uczucie, jest już z góry przekupionym sędzią i wie o tym. Nie może już być szczery ani nieszczery: te pojęcia go nie obowiązują. Wie, że wynik introspekcji jest już w niej samej preformowany i że w swym zarodku nosi ona gotową decyzję **. Znajdujemy w swej głębi tylko to, czegośmy tam szukali i autoanaliza popełnia samobójstwo. b) Samoorganizacja od zewnątrz Lecz od czegóż zależy ta decyzja? Czy — śladem egzystencjalistów — powiemy, że jest ona absolutnie swobodnym samookreśleniem? Dla Valéry’ego stanowi ona w każdym razie moment, uzgadniający bezimienny jeszcze fakt psychiczny z ogółem naszych władz, z tym, co wiemy i pamiętamy o sobie, i z tym, co zamierzamy. * .,Cała krytyka jest pod wpływem przestarzałego poglądu, że człowiek jest przyczyną swego dzieła. Jest on raczej jego skutkiem“. (Wstęp do metody Leonarda da Vinci, str. 199) ** „Dusza czy mózg jest to ów rodzaj czasoprzestrzeni, gdzie to. co się widzi, jest nie do odróżnienia od tego, co się chce i co się robi“ (Studium o Stendhalu). Moje odchylenia — 9 129  Wchodzimy tu w świat psychologicznej teorii względności, która określa stałe stosunki między wartościami z natury swej chwiejnymi. Nasze życie wewnętrzne tworzymy z punktu widzenia kompozycji. Oddzielne jego objawy są tak długo bezsensowne i pozorne, póki nie umiejscowią się w całości i nie poddadzą jej architektonicznym rygorom. Takim sposobem ów Narcyz wyrzeka się introspekcji dla organizacji, ów indywidualista — oryginalności dla bezosobowości, ów cyzelator — szczegółu dla konstrukcji i ów, jak siebie nazywa, Robinson intelektualny — prawdy dla konwencji. Toteż chciwie chwyta każdą okazję, która, narzucając przymus zewnętrzny, dałaby mu pretekst do konstruowania siebie. Większość swych utworów prozaicznych pisze, co z dumą podkreśla, nie z własnego popędu, lecz na zamówienie. Poematy traktuje jako gimnastykę osobowości, wykonaną w określonych z góry i możliwie najtrudniejszych warunkach. „Od dawna zarzuciłem sztukę rymotwórczą” — pisze do Gide’a, dedykując mu Młoda Parkę. — „Usiłując się jeszcze do niej przymusić, zrobiłem to ćwiczenie, które Ci poświęcam”. Co więcej, ów najbardziej ezoteryczny j wyniosły z poetów propaguje — z umyślnym cynizmem i jakby na przekór sobie — twórczość, obliczoną na prawdopodobnego odbiorcę i zrodzoną niejako od zewnątrz — z wiedzy, jaką posiadamy o jego smaku i możliwych reakcjach. Co prawda, wybór tej czy owej publiczności jest już rzeczą gustu i nie wątpimy, że na innym jej rodzaju spekulowałby na przykład Wallace, a na innym Valéry. Nawet w niemieckiej metodzie handlu kolonialnego, zbadanej przezeń w specjalnym studium (Podbój metodyczny) i polegającej na dobieraniu towarów nie wedle ich wartości ani wedle upodobań dostawcy, lecz z myślą dogodzenia ściśle 130  zaobserwowanym upodobaniom kolorowej klienteli, nawet i tu odnajduje, jak zwykle, analogię z sobą i ze swą teorią dzieła, płasko rzeźbionego niejako przez zewnętrzne dane. Artysta nie musi przeżywać; wystarczy, aby dał przeżycie — twierdzi, spragniony nie rozkoszy twórczych, lecz jedynie owej abstrakcyjnej potęgi, jaką daje umiejętność manewrowania ludzkimi wzruszeniami; metoda, która do dawnego chałupnictwa artystycznego ma się tak, jak bezimienny kapitał finansowy do bardziej indywidualnych form ekonomicznych. Każdym szczegółem swej formalnej problematyki wyraża klęskę indywidualizmu i kult świadomej organizacji. Lecz nie dochodzi do ostatecznych konsekwencji tej myśli... Résumé: Uniwersalizm Po świetnym i dokonanym pod znakiem symbolizmu debiucie Paweł Valéry, zniechęcony do poezji, której przedmiot wydaje mu się zbyt błahy, zachowuje, oddany rozmyślaniom i matematyce, dwudziestoletnie milczenie. Przerywa je tylko w 1896 roku publikacją prawie powieści Wieczór z panem Teste, której bohater, identyczny z autorem, tępi w sobie wszystko, co żywe, na rzecz nieubłaganej ścisłości. Ten tak przeciwny wyobrażeniom, jakie żywimy o poetach, męczennik intelektu tworzy — po długim kryzysie — w latach 1913— 1922 szereg poematów, by potem do końca życia występować prawie wyłącznie jako eseista i uniwersalny przedmówca, z równie wszechstronnym znawstwem wypowiadający się o estetyce, malarstwie, architekturze czy nawet o strategii i polityce. Te trzy periody jego życia dość ściśle odpowiadają uwydatnionej przez nas trójfazowości jego rozwoju wewnętrznego: zaborczy intelekt po zniszczeniu pierwotnej osobowości, która wydawała się zbyt przypadkowa, zbyt ciasna dla jego zamierzeń, 131  popada w długi okres potencjalności, absolutnego zrównoważenia, gdzie wszelkie działanie jest niemożliwe, by wreszcie z tej naładowanej energią pustki przejść znowu w stan aktualności, nie naturalnej już tym razem i nie określonej przez wewnętrzne podniety, lecz sztucznej i zawisłej od rygorów zewnętrznych, którym się dobrowolnie poddaje. Lecz ta świadomość, która potrafiła tak się usprawnić i niejako upłynnić, by wypełniać sobą, jak żywe srebro, każdą żądaną formę, zachowuje jednak przez to właśnie wyższość od wszelkiej konkretnej funkcji, przerasta swe poszczególne przystosowania — o przystosowalność samą, swą każdorazową postawę — 0 możność bycia inną. Tak długo doskonaliła i wyostrzała swe mechanizmy, aż cenność ich przewyższyła wszelkie wykonalne przez nią zadania. I podobnie jak w rozkładającym się społeczeństwie nadmiernie rozwinięte siły produkcyjne zakreślają niejako kontury bardziej do nich dostosowanego ustroju, tak tutaj przerastający rzeczywistość intelekt wytycza sobie cele poza nią i, rzutując się w próżnię przedstworzoną, wywołuje na niej zarys możliwych architektur. Umieszczenie na dwuznacznej granicy: przeszłości już odwartościowanej 1 nie wyklutych jeszcze światów narzuca Valéry’emu nihilizm jego postawy i kurczowość kreacyjnego gestu. Krytyka krytyki Studium powyższe nie obejmuje pełnej twórczości Pawła Valéry’ego, lecz tylko ten środkowy jej okres, gdy przełamując długotrwałą bezpłodność, pan Teste szeregiem monumentalnych poematów ze stanu potencjalnego przechodzi do sztucznej i uniwersalnej aktywności. Brak tu zatem rozbioru młodzieńczych utworów poety. Praca moja zawiera tylko antytezę oraz przejście do syntezy. Tym się tłumaczy jej dwufazowa kompozycja, 132  gdzie każdy z czterech rozdziałów, ukazawszy w pierwszym z paragrafów negatywny punkt wyjścia, daje w drugim konstruktywne rozwiązanie. Ta, zastosowana już w studium o Leśmianie, technika, przekładająca te same problemy na coraz to inny i ogólniejszy język, odkrywa pod rozmaitością kształtów jednolitość i konieczność dzieła. Można by ją określić jako metodę transpozycyj. Porządek rozdziałów, przechodzących od analizy stylu do tematyki, by wreszcie zakończyć wnioskami socjologicznymi, wydaje się o tyle dogodny, że dopuszcza on uogólnienia dopiero po dokonaniu podstawowych indukcyjnych stwierdzeń. W ten sposób, nie gubiąc niepowtarzalności artystycznego zjawiska, zachowujemy zarazem spojrzenie na jego miejsce w historii. PARĘ UWAG O EGZYSTENCJALIZMIE * U źródeł wiersza, u źródeł miłości Własnej wielkości słyszę echo wierne. Jak gorzką, mroczną i głośną cysternę, Która brzmi w duszy pustką swej przyszłości. (Paul Valéry Cmentarz morski) „Dusza jest próżnią, człowiek nicością; nie skorupa stanowi naczynie, lecz jego wewnętrzna pustka” — te wypowiedzi czołowego dziś we Francji przedstawiciela egzystencjalizmu, Jean Paul Sartre’a, potwierdzają głoszony w cytowanych powyżej wierszach Valéry’ego pogląd: że po odrzuceniu z przeżyć naszych wszystkiego, co przypadkowe i nieistotne, pozostaje — nicość. Nie ma koniecznych treści psychologicznych. Konieczne są tylko * „Odrodzenie“ nr 24. 16 czerwca 1946 133  środki, które wiodą ku pewnym celom, lecz nie cele same. Jeśli chcę na przykład jechać do Anglii, muszę przekroczyć morze; lecz czyż muszę w ogóle tam pojechać? Żaden z celów życiowych, ku którym zmierzamy, nie jest sam w sobie konieczny; wynika on z naszego wolnego wyboru. Człowiek — to chłonna próżnia, która czeka na wypełnienie przez jakiekolwiek zawartości, puste naczynie, które tylko wtedy funkcjonuje, gdy dopływają doń coraz nowe treści. Jeśli jednak cyrkulacja ustaje, jeśli w przerwie między zniknięciem jednego a pojawieniem się drugiego doznania nastąpi chwilowy choćby zator, już — jak dzwonek alarmowy, głoszący konieczność natychmiastowej pogoni za nowymi przeżyciami — wyłaniają się dwa podstawowe dla psychologii egzystencjalistycznej fenomeny: lęk i nuda. Nie obawa przed grożącym niebezpieczeństwem, przed czymś konkretnym, lecz lęk właśnie przed nicością, która stanowi naszą istotę. Przed nią to uciekamy w tzw. wir życia; szukając zapomnienia o niej zabijamy czas — czymkolwiek: pracą, ambicją, miłością. Lecz gdzież jest ten, kto by odrzucił wszystkie preteksty i nie próbował niczym usprawiedliwić swego istnienia, kto by zgodził się na swoją niepotrzebność w świecie i spojrzał w twarz własnej nicości? Myśl egzystencjalistyczna jest cała wołaniem o takiego właśnie psychicznego bohatera. Człowiek w świecie jest zbyteczny i niepotrzebny; czy zresztą można w ogóle powiedzieć, że jest? Rzeczy, ciała materialne — istnieją, lecz on, umieszczony w punkcie przecięcia przeszłości i przyszłości, podzielony między wspomnienia i zamiary, zawsze — albo już był, albo chce się stać. Ma się on tak do świata materii jak ciało płynne do stałego: jest wieczną ucieczką i zmianą, ucieczką przed własną zmiennością w spokój i bezruch rzeczy. Dążenie jego jednak ku stałości za134  wiera w sobie zarodek własnej klęski. Człowiek bowiem, póki żyje, nie może określić się ostatecznie; dopiero śmierć wykuwa mu ustalony charakter, kamienne na wieczność oblicze. „Jeśli na przykład” — pisze Robert Campbell w książce Jean Paul Sartre ou une littérature philosophique — „pragnę stać się znakomitym wodzem, to chcę nim być dla potomności i aby zamiar ten urzeczywistnić, muszę czekać kresu swego życia. Będę nim dopiero, gdy umrę. W rzeczywistości bowiem decydują 0 mnie inni ludzie, a swoboda moja i nieprzewidzialność, póki żyję, nie pozwala im na wysnucie ostatecznych o mnie wniosków. Jeśli, mając lat sześćdziesiąt, ocalę kraj przed nieprzyjacielem, nie będę przez to jeszcze wielkim wodzem; nikt bowiem nie może odgadnąć, czego dokonam w dwadzieścia pięć lat później”. Słowem — jak w wypadku Petaina, do którego przejrzystą aluzję czyni tu francuski autor — człowiek, póki żyje, jest nie ustalony; wielki (czy jakikolwiek inny) staje się — jak mówi poeta — dopiero, gdy zejdzie z oczu. Dążenia jego zatem zawierają w sobie wewnętrzną sprzeczność: chciałby płynąć i zastygnąć, stawać się 1 być równocześnie — chciałby być Bogiem. Tylko Bóg bowiem łączy w sobie świadomość i wieczność. Człowiek jest „bezskuteczną namiętnością”. Każdy czyn nasz jest wolnym, nie zdeterminowanym przez jakiekolwiek przyczyny wyborem, skokiem na oślep w nieznane. Tej swobody właśnie się lękamy i przed nią to uciekamy w stałość: zdobywamy majątek, imię, stanowisko, byle się do czegoś „przylepić”, byle czymś swe istnienie uzasadnić. Wszelką próbę ustalenia się człowieka w czymś konkretnym określają egzystencjaliści jako jego „lepkość”. Oznacza ona stan pośredni między płynnością a stałością, między duchem a materią. Gdy człowiek pozwala rzeczy zatryumfować nad 135  sobą, gdy wyrzeka się swej wolności, by umieścić się w konkretnej sytuacji życiowej, wchodzi w królestwo „lepkości”. Ucieczką przed sobą jest również wszelki kontakt z drugim człowiekiem. Cudze spojrzenie, które na mnie spoczywa, zamienia mnie momentalnie w rzecz, pozbawia mnie wolności; dla siebie jestem nieprzewidzialny i wciąż nowy, lecz dla drugiego jestem charakterem o określonych cechach, których działanie można przepowiedzieć. Na tym polega swoista tortura cudzego spojrzenia, którą zadajemy i znosimy równocześnie. Pod obstrzałem cudzych oczu przestajemy być sobą, ogarnia nas wstyd, że w ogóle istniejemy, że jesteśmy tu, niepotrzebni i nijacy, z istoty wolnej i decydującej 0 sobie zamieniamy się w łatwy do przewidzenia mechanizm. Toteż wszelki stosunek dwu osobowości, które się wzajemnie ograniczają i wiążą, polega na walce; istotą erotyki na przykład jest zmaganie się dwóch wolności. „Postulatem miłości jest jednak to” — pisze Sartre w Bycie i nicości — „aby druga osoba, mimo żeśmy ją sobie przywłaszczyli, pozostała wolna”. Jest to niezmordowana gra dwu indywidualności, które pozornie się poddają, po to tylko, aby zwyciężyć. Każda pozwala owładnąć sobą na chwilę, by z kolei dominować. Stąd ustawiczna walka kochanków między sobą 1 ustawiczne niezadowolenie. Jeśli bowiem uda się nam zawładnąć ukochaną osobą do tego stopnia, iż wyrzeka się dla nas swej osobowości, iż jesteśmy jej niejako pewni, przestaje nas tym samym interesować. Jeśli znowu próba ujarzmienia się nie powiedzie, pojawia się zazdrość. W obu wypadkach szczęście jest nieosiągalne lub osiągalne tylko chwilowo. W psychologii egzystencjalistycznej każde dążenie ludzkie jest z góry skazane ria niepowodzenie: jest ono bowiem próbą ucieczki przed 136  sobą, która w istocie jest niemożliwa. Ideałem moralnym byłby człowiek, który, przystając na własną wolność, zgodziłby się żyć w wiecznym lęku. W praktyce — może nim być bohater Lochów Watykanu Gide’a, młody Lafcadio, który popełnia morderstwo bez jakiejkolwiek przyczyny, dla zadokumentowania jedynie swej niezależności od świata. Lecz bądźmy sprawiedliwi: może nim być również konspirator, dla którego dokonany zamach jest nie czynem społecznie potrzebnym, lecz tylko manifestacją swej wolności, „pokazaniem się”. Tak na przykład w powieści Roger Vaillanda Dziwna zabawa bohater, członek partii komunistycznej, konspiruje przeciw Niemcom raczej dla zachowania postawy moralnej niż z pobudek ideologicznych. Tak też w Muchach Sartre’a Orestes, zabijając Klitemnestrę, przyjmuje na siebie świadomie wieczny pościg erynii, wieczny lęk, wieczną wolność. Egzystencjaliści — jak z tych pobieżnych uwag wynika — głoszą pesymistyczny indywidualizm. Fęnomeny jednak, które uważają za wieczne i podstawowe dla wszelkiej psychiki ludzkiej, jak lęk, nuda, wstyd istnienia itp., wydają się nam ściśle związane z określoną epoką historyczną: z okresem wielkiego kryzysu. Obserwacje ich są zadziwiająco trafne, jeśli je ograniczyć do tego typu człowieka, który powstał w epoce nadprodukcji i rosnącego bezrobocia. Terminologia ich nabiera w tym oświetleniu nowego i niedwuznacznego sensu: niepotrzebność człowieka w ogóle oznacza konkretną sytuację bezrobotnego, pustka — jest pustką jego nie zajętych godzin, wstyd istnienia — wstydem nie włączonego w proces produkcji człowieka. W epoce przedwrześniowej wszyscy byliśmy po trosze egzystencjalistami. Dzisiaj wydaje się to już nieco spóźnione... 137  DYWAGACJE O FRANCJI Metafizyka osiołka. Nie pamiętam już, który z filozofów średniowiecznych wykazał niezbicie, że osiołek, umieszczony w równej odległości między dwiema równie kuszącymi ponętami: żłobem owsa i siana, zdechnie raczej z głodu, niżby miał uchybić prawom ścisłego determinizmu. Jakikolwiek jednak byłby stan duszy biednego zwierzęcia, zmuszonego do rozstrzygania przerastających jego siły dylematów — czy to lęk wobec własnych możliwości, czy też duma ze swej swobody — kłopoty piszącego 0 Paryżu są niemniejsze. Ofiarowuje on tyle i tak różnych bogactw, olśniewa tylu obrazami, uderza tylu monumentami, skacze do oczu czcionkami tylu książek, czasopism, plakatów, że — na pewno nie napiszę tego artykułu. Dlaczego uwzględnić Luwr ze szkodą dla Petit Palais? Czemu przemilczeć Notre-Dâme, która od wieków wysyła w przestrzeń regularne ładunki gotyku? 1 czyżbym miał skrzywdzić Palais Chaillot? Wyrób piękna jest tu seryjny i dokonanie w nim wyboru — oto zagadnienie, wstające w całej grozie przed każdym, kto pokusi się o ogarnięcie tej wszystkości, jaką jest Paryż, czyli przed cudzoziemcem na wywczasach. Dwie są możliwe reakcje wobec paryskiego nadmiaru: już to niecierpliwa gorączka, pędząca kłusem przez galerie, wystawy, imprezy, każąca łyknąć wody z Sekwany, by po chwili musnąć okiem obrazy Luwru; już to zamknięcie się w jednym dziale, obojętność wspaniała, cechująca na przykład jednego z moich uczonych przyjaciół, który, przybywszy do Paryża, udał się na** „Przekrój“ nr 73, 1—7 września 1946 138  tychmiast do Biblioteki Narodowej, gdzie zachował się w stanie muzealnym po dzień dzisiejszy. Przeładunkowa stacja kultury. Piszący te słowa czuje całą niewłaściwość oglądania Francji z powierzchownego lotu Polaka. „Pomyśleć Paryż?” — mówi Paul Valéry. Im głębiej się zastanowimy, tym bardziej czujemy, że na odwrót „Paryż nas myśli”. Ta stacja przeładunkowa wszelkich wielkości, wartości, mód i snobizmów, jeśli ich nawet nie tworzy, to w każdym razie je transmituje. Nie wszystko, co znaczy w świecie kultury, tu powstało; wszystko jednak tędy przeszło, aby stąd, obdarzone już uniwersalnością, powędrować w dalsze światy. Charakterystyczny jest przykład Kafki, twórcy wielkich mitologii nowoczesnych: Procesu, Zamku, Ameryki, którego nazwisko — znane u nas co prawda i dawniej, ale tylko wśród literatów i smakoszy — obecnie odkryte i okryte olśniewającym sukcesem paryskim, wędruje na rynki amerykańskie i angielskie, by stamtąd zapewne wrócić rykoszetem do nas, wyogromnione megafonem światowej sławy. Francja i my. Ten sukces pośmiertny, ściśle artystyczny, nie poparty żadnymi względami literackiej polityki — czyż nie przywodzi nam na pamięć pisarza, rozmachem kompozycji może ustępującego Kafce, lecz przerastającego go siłą obrazu, Brunona Schulza, którego jedna nowela, pokazana przypadkiem we francuskim przekładzie paryskiemu wydawcy, wywołała zachwyt i natychmiastową — nie zrealizowaną zresztą wskutek braku tekstu i praw autorskich — propozycję kupna? Czemuż przypisać. że twórcy tej miary co on czy Witold Gombro139  wicz, których dzieła, udostępnione, mogłyby nam otworzyć rynki francuskie, a zatem i światowe — nie doczekali się jeszcze przekładów na języki obce? Czyżby owej narodowej beztrosce, z jaką pozwalamy skarbom naszej kultury opadać w niepamięć? Czy typowemu dla nas i dającemu się streścić w następujących słowach rozumowaniu: „Jakżeż można tłumaczyć na francuski książkę, niepodobną do czegokolwiek, co już we Francji napisano?” Czy wreszcie brakowi odpowiednich tłumaczy? Wszystkiemu chyba równocześnie. Surrealista mimo woli. Kiedy otrzymałem niedawno do przejrzenia francuski przekład jednego z moich opowiadań, dokonany przez mającego już za sobą parę książek tłumacza, zdziwiłem się; nigdy nie podejrzewałem siebie o surrealizm; okazało się jednak, że jestem bezwiednym wyznawcą tego zamiłowanego w niedorzecznościach kierunku — z wyższej woli tłumacza. Wyrażenie „było nie było” brzmiało we francuskim tekście il y en avait, il ny en a plus, ,,'golibroda zakazany” — barbier interdit, „świnią kolczykowana” — jeśli pamiętam — cochon aux boucles aoreilles, a przekupki rozmawiały — zapewne dla komicznego kontrastu — wzniosłym stylem XVIII-wiecznej tragedii. Obecny przy tym młody pisarz francuski, Jean Marcenac, polujący na wariackie dowcipy, z których czyni klejnoty swego dzieła, do tego stopnia zachwycił się kapitalną groteskowością owych wyrażeń, że prosił mnie o ich odstąpienie, na co się bez trudu zgodziłem. Krzywe zwierciadło przekładów upiększa nas w niespodziany sposób. Wolelibyśmy, co prawda, chodzić we własnych piórach... 140 S u r r e a 1 i § c i z wolnej i nie przymuszonej woli. Jeśli już o surrealizmie mowa, to wydaje się, jakoby w Polsce pogrzebano go przedwcześnie. W prasie naszej od czasu do czasu pojawiają się artykuły, bijące mu podzwonne. Pobyt w Paryżu wykazuje jednak, że ów niedoszły zmarły przechadza się po ulicy, zdrów, rad, i bardziej niż kiedykolwiek nonsensownie dowcipny. W istocie, cóż bardziej zaskakującego niż połączenie w jedną całość poglądów artystycznych tak wywrotowych z tendencją etyczną i z dydaktyką? Niewiarogodne, ale prawdziwe. Ten sam surrealista, który — pozostawiony sam na sam z nie zapisanym papierem — marzy o „zaraźliwych słoniach” i o „ludziach przeciętych na pół szybami”, na mityngu robotniczym wygłasza nad wyraz płomienne i — o dziwo! — dość zrozumiałe przemówienia. Co więcej, znaczna część tych anarchistów odznaczyła się podczas okupacji patriotyzmem i udziałem w Ruchu Oporu — w przeciwieństwie do czcicieli francuskiej jasności i klasycznego umiaru, jak Maurras czy Brasiliach, którzy klasycznie, choć bez umiaru, wysługiwali się Niemcom. LITERATURA FATALISTYCZNA * Jak śmierć Voltaire’a, Victora Hugo czy France'a, tak kondukt żałobny, który w 1946 roku odprowadzał Pawła Valéry, zamykał epokę. U nas twórcy tej miary noszą tytuł wieszczów lub Królów Duchów; w racjonalistycznej Francji zwie się ich la suprême fleur du génie latin — najwyższym wykwitem łacińskiego * ..Odrodzenie“ nr 104. 24 listopada 1946 14*  geniuszu. Ulga po ich odejściu, swobodny oddech, gdy cień ich znika z horyzontu, znajdują wyraz u nas — w bezzwłocznej kanonizacji, we Francji — w natychmiastowych atakach. Ledwo zmarł Victor Hugo, już poezja francuska wyzwolona spod jego nacisku, rozprysła się w tysięcznych eksperymentach wiersza wolnego; nie zdążył jeszcze odejść France, gdy klarowny dotąd styl francuski zmętniał od nowych, z głębi podświadomości czerpanych składników. Ledwo znikł Valéry... Przez ćwierćwiecze czarował on epokę powolnością swych gestów; nie była to obecność, lecz jak gdyby rozlane w atmosferze, równomierne i obojętne światło, spojrzenie płynące ze wszystkich stron równocześnie. Nie sceptyczne — uniwersalne raczej; nieufny wobec siebie samego, Valéry nigdy nie zajmuje stanowiska, nigdy nie ma zdania. Bada tylko metody; rozstrzygnięcia go nie interesują. Jeśli nawet skłania się ku rzeczywistości, by wypełnić jej żądania, to czyni to z gestem dość sobiepańskim, by zaznaczyć, że stoi ponad wykonywaną funkcją. Jest zawsze poza... Postawa, która doznała załamania w okresie okupacji. Valéry’owskie „trwanie ponad zamętem” i „cząstkowe zaangażowanie” mogło uchodzić za pochwałę bierności. Toteż wraz z tym magiem światłości odeszła w ciemność i postawa czysto kontemplacyjna. Cała dzisiejsza literatura — nawet egzystencjalistyczna — wzywa do wyboru i — by mówić bliższym nam językiem — do walki. Lecz rodzaj tego wyboru jak i treść tej walki pozostają nieokreślone. Podobnie jak słysząc zdanie: „To zdolny człowiek”, nie możemy nie zagadnąć: „Do czego?” — tak słysząc słowo „walka” pytamy machinalnie: „O co?” W Paryżu wychodzi doskonały zresztą dziennik egzystencjalistów „Le Combat” 142  („Walka”) z podtytułem „Od oporu do rewolucji”. W piśmie tym, antymieszczańskim, ale i antymarksistowskim, słowo „rewolucja” pozostaje gestem. Pisałem już kiedy indziej o pojęciach workowatych, które w pewnych okresach do tego stopnia stają się popularne, że rozdymają się poza swe naturalne granice i obejmują to nawet, co z właściwym ich sensem jest sprzeczne. Do takich należy w chwili obecnej, gdy wszystkie kierunki, nawet najbardziej jej wrogie, starają się podszyć pod jej nazwę — demokracja; nawet półfaszystowski francuski PRL podaje się za partię demokratyczną; do takich u nas — słowo „realizm”; pamiętamy, jak w zeszłorocznych dyskusjach literackich nawet Swift i Rabelais zostali pasowani na realistów. We Francji moda wydźwignęła słowa: engagement (zaangażowanie) i jego sobowtór: parti pris (opowiedzenie się). Wpływ manii partyzanckiej, która sroży się we Francji, tudzież potrzeba oczyszczenia z zarzutu kolaboracji wyrażają się nie tylko w nagrodach literackich, przyznawanych nietęgim skądinąd książkom, jak Gary’ego W ychowanie europejskie, nie tylko w wielu, doskonałych zresztą, filmach okupacyjnych, lecz także w owej modzie na decyzję i samookreślenie, jaka panuje obecnie we Francji; tak na przykład jeden z najbardziej utalentowanych poetów młodego pokolenia, Francis Ponge, zbiór poematów, ściśle związanych z kierunkiem fenomenologicznym, tytułuje: Parti pris des choses (Zdecydowanie na rzeczy). Zamiarem Ponge’a jest stworzyć nowy spis i opis rzeczy, katalog wszechświata, rodzaj dwudziestowiecznej Genesis czy też Lukrecj uszowej De natura rerum, odbudować w sobie kamień, powietrze, wodę, roślinę, ich niepowtarzalną i jedyną materię, ujrzeć je takimi, jakie są same w sobie, oderwane od swych celowych 143  i przyczynowych związków. W ten sposób wydobywa Ponge dziwność i pierwszyznę świata. Podobnie jak poezja Ponge’a w materii, tak bohaterowie współczesnej powieści francuskiej czy amerykańskiej są zaangażowani bez wyjścia w świecie, bezradni wobec przerastającego ich i niepojętego dla nich losu. Fatum, które zrodziło starożytną tragedię, dziś przybrało nazwę sytuacji życiowej. Człowiek jest nie panem, lecz przedmiotem manewrujących nim absurdalnych sił. W znakomitej powieści Alberta Camusa L'Etranger bohater przeżywa swój los jako coś obcego mu i narzuconego; stąd tytuł. Powieść rozpoczyna się szeregiem opowiedzianych w pierwszej osobie i nie powiązanych na pozór wypadków; bohater uczestniczy w pogrzebie matki, która zmarła w przytułku, po czym idzie z przygodną towarzyszką do kina itd. Przypadkowo popełnia zbrodnię, której motywu sam nie zna. Lecz gdy staje przed sądem, cały ten, dla niego dowolny i nieciągły, zbiór wypadków w oczach prokuratora nabiera sensu, staje się dowodem premedytacji i morderczych instynktów; oddanie na przykład matki do przytułku lub nawiązanie w dzień po jej śmierci stosunków z kobietą jest poważnym obciążeniem. Między nie powiązanymi dla bohatera wypadkami prokurator stwarza łańcuch przyczynowy, który decyduje o jego losie. Czysto zewnętrzna i nie uznająca motywacji psychologicznej technika powieściowa Camusa zbliża ją do amerykańskiego behawioryzmu. Ignorująca stany duchowe i problemy indywidualne, cała w akcji i w dialogu, wyzbyta komentarzy i analiz oraz owej autorskiej wszechwiedzy, która wie o bohaterach więcej niż oni sami o sobie i daje gotowy schemat ich charakte144  rów, powieść amerykańska degraduje autora z roli twórcy i niejako boga powieściowych postaci do ich obserwatora. Schodząc z dawnego piedestału, musi się on wmieszać między swych bohaterów jako ich fotograf i podpatrywacz, obserwując z nich to tylko, co mu raczą zdradzić ich słowa i gesty. Tym samym powieść staje się bezosobowa; kolejne pozycje kamery zastępują dawne uniwersalne oko autorskiej opatrzności. Nowa powieść pozbawiona jest wszelkich pretensyj do psychologicznej głębi. Człowiek, określony tu wyłącznie swą zewnętrzną sytuacją, jest zamienny; każdy inny, postawiony na jego miejscu, zachowałby się tak samo. Nie ma tu owej reszty psychicznej, która by przelewała się, jak w dawniejszej powieści, poza brzegi akcji i domagała się autorskich wyjaśnień. Nie znajdziemy tu owych tak częstych w naszej powieści zwrotów: „Wydawało mu się, że ją kocha, choć nie kochał jej w istocie”, przeciwstawienie bowiem „wydawania się” i „istoty” pozbawione jest wszelkiego sensu w tym świecie jednopłaszczyznowym, gdzie rzeczywistością jest, co za rzeczywistość uważamy. Utożsamia się pozór i prawda psychiczna — człowiek jest tylko jeden: taki, jakim się objawia. Jeśli bohaterowi zdarzy się zełgać, to autor — zamiast uprzedzić o tym czytelnika — wydobędzie z samego kontekstu słów, z ich zająknięć, niedopowiedzeń i przemówień — ich kłamliwość. Opisy powieściowe nie przekraczają tu nigdy możliwości doznawania postaci działających; cóż bardziej podobnego do nie kończących się aryj operowych: „Uciekajmy, uciekajmy, uciekajmy — póki czas” niż owe krajobrazy, przeżywane przez bohaterów obarczonych stu innymi, bardziej istotnymi kłopotami? Znika dysproporcja między banalnością bohaterów a wspaniałością dekoracyj, Moje odchylenia — 10 145  rażąca nas w powieści naturalistycznej. Autor widzi to, co może widzieć bohater. Równolegle z tym realistycznym fatalizmem rozwija się na Zachodzie drugi: mistyczny. Problem, postawiony w obu, jest ten sam: bezradność człowieka rzuconego w bezsensowny dlań świat. Lecz gdy w pierwszym wypadku absurd pojmowany jest negatywnie — jako brak powiązania między poszczególnymi zdarzeniami, to w drugim, w owej literaturze mistycznej, której protoplastą jest Kafka, występuje jako siła pozytywna. Miejsce zdetronizowanego Boga zajmuje królujący w centrum wszechświata — Absurd. Wygląda to, jak gdybyśmy z rzeczywistości widzieli tylko jej podszewkę, której dopiero prawa, na zawsze dla nas niewidzialna strona mogłaby dać ciągły i regularny rysunek. Ów perwersyjny mistycyzm Kafki znalazł we Francji naśladowców. Poza marksistowską, która — jedyna — zachowuje wiarę w człowieka — literatura francuska zdaje się obecnie przechodzić okres tragiczny. Z klęski postawy Valéry’owskiej wynika świadomość, że niesposób umieścić się w pozycji nadrzędnej wobec świata, że żyjąc należy wybrać. Lecz wybór pozostaje nieokreślony, hierarchia wartości — zachwiana, świat — niezrozumiały. Straszliwy robot rozpętanej materii przerasta siły czarnoksięskiego ucznia... KIERUNKI LITERACKIE WE FRANCJI * Nie tylko ktoś, kto spędził we Francji cztery niespełna miesiące, ale i stały jej mieszkaniec nie zdoła * „Odrodzenie“ nr 51—52, 22—29 grudnia 1946 146  ogarnąć całości jej kulturalnego życia, którego bogactwo skazuje obserwatora na przymusową dorywczość. Niemniej jednak nie zamierzam roztaczać tutaj pawiego ogona anegdot. Lojalność wobec tematu wymaga, abym zaznaczył, że w literaturze cenię tylko wynalazczość; interesują mnie odkrycia, lecz nie ich zastosowania; fakty dostrzegam tylko o tyle, o ile mieszczą się w jakiejś syntezie. Toteż znalazłem się we Francji w niezbyt godnej pozazdroszczenia sytuacji człowieka, który Usiłuje dźwignąć budowlę na terenie bezustannie ruchomym; ledwo zdąży wznieść jedną ścianę, już druga chwieje się lub odpływa w nieznane; ledwo zdąży wydobyć z mnogości zjawisk jakąś myśl ogólną, już nadpływają nowe, by ją skorygować, uzupełnić lub zgoła jej zaprzeczyć. Oto są zaczątki niedobudowanego systemu, pełnego szpar i szczelin... Wyłączam z mojej obserwacji wszelkie zjawiska, których jedyną racją bytu jest ich aktualność. Nie wróżę długotrwałej przyszłości czysto faktograficznej literaturze partyzanckiej lub wojennej, o ile nie odkrywa ona nie znanych dotąd sfer psychiki lub działalności człowieka. „Nagroda krytyków”, przyznana w ubiegłym roku ckliwej powieści Roman Gary Wychowanie europejskie, dowodzi, że — nawet we Francji — względy aktualności mogą przeważyć nad artystycznymi. Podobnie jak niegdyś u Monteskiusza Persja, tak tutaj Polska, gdzie toczy się akcja powieści, służy jako konwencjonalna dekoracja. Jeśli jednak w Listach perskich nieistotność ram podkreśla aluzyjność czy alegoryczność opowiadania, którego domyślnym terenem jest Francja, to tutaj brak głębszego sensu, który by usprawiedliwił nieprawdziwość lokalnego kolorytu. Fałsz historyczny nie tłumaczy się żadną prawdą ogólną; pozostaje celem dla siebie... 147  A Tych dzieł krótkodystansowych można by we Francji naliczyć więcej. Fawor, jaki zdobyły u krytyki oficjalnej i u publiczności, wynika z przyczyn politycznych; czystka pokolaboracyjna, jaką przeprowadziła u siebie Francja, domagała się odpowiednika artystycznego. Porównując obfity wyraz, jaki znalazła partyzantka francuska w literaturze i w filmie, z naszym skąpym pokłosiem, nie można się oprzeć wrażeniu dysproporcji. Jest — czy raczej była — we Francji wioska Oradour, którą Niemcy z niewiadomego poduszczenia zrównali z ziemią, mężczyzn wystrzelali, kobiety wywieźli. W przedmowie, jaką młody poeta Jean Marcenac poprzedza swój zbiór Le ciel des jusilles (Niebo rozstrzelanych) czytamy: „My, szkoła literacka, wyrosła na zgliszczach Oradouru...” Mimo woli zadajemy sobie pytanie, czy, gdyby u nas z każdej spalonej wioski miała wyniknąć szkoła literacka, nie mielibyśmy ich zbyt wiele?... W obecnej chwili fala tematyki wojennej i okupacyjnej we Francji — podobnie jak i u nas — odpływa, pozostawiwszy jednak za sobą dość trwałe — zarówno w literaturze jak i w mentalności francuskiej — ślady. Jednym z najbardziej widocznych skutków politycznych tej wojny jest — upatriotycznienie komunistycznej partii francuskiej. Podczas okupacji zaszło bowiem zjawisko niespodziewane, świadczące o klasowym charakterze ruchów politycznych; oto w obozie kolaboracji znaleźli się dawni nacjonaliści, podczas gdy byli „wywrotowcy” (Aragon na przykład, który w okresie pierwszej wojny pisał, iż ze wstydem nosi mundur francuski), jedyni — obok postępowych katolików — podjęli bezkompromisową walkę z okupantem. Sprawa proletariatu okazała się identyczna z interesami narodu 148  francuskiego. Okupacja dokonała niespodziewanego change de places-, umieszczając narodowców w obozie zdrady narodowej, z internacjonalistów czyniąc nieoczekiwanych patriotów. Ta metamorfoza znalazła zarówno tematyczny jak i formalny wyraz w poezji Aragona; tematyczny, bo od treści lirycznych przeszedł do zbiorowych; formalny, bo, wskrzeszając styl średniowiecznej ballady i nawiązując do tradycji truwerów, powrócił niejako do korzeni francuszczyzny, odnalazł jej stare i wiecznie żywe źródła. Wczorajsi buntownicy stali się dzisiejszymi tradycjonalistami; to dość normalne zjawisko wywołało jednak głęboki kryzys we francuskim surrealizmie. W początkach swych był on wyrazem buntu przeciw tradycji mieszczaństwa francuskiego, jego realizmowi, trzeźwości, wyrachowaniu; francuski filister, którego najpełniej zobrazował Flaubert w aptekarzu Homais, stanowi bowiem dokładną antytezę naszego. Gdy nasz wciąż jeszcze karmi się romantyczno-patetyczną frazeologią, to jego francuski odpowiednik, wychowany na tradycjach Wielkiej Rewolucji, naszpikowany wolnościowymi i równowartościowymi hasłami, wierzy w Naukę, Postęp i w boginię Rozumu. Ucieczka surrealistów w świat snu, wiara w podziemne siły osobowości, w wyzwolenie przez szaleństwo, wszystko to miało być odczynnikiem na przytłaczającą trzeźwość francuskiego sposobu myślenia i bycia. Jest jednak istotną cechą wszelkiego buntu, że, anarchiczny w pierwszym stadium, w drugim przechodzi do form bardziej zorganizowanych. Co prawda niektórzy surrealiści, jak sam jego twórca i kodyfikator André Breton, autor słynnego Manifestu, zostali na pierwotnych anarchistycznych pozycjach; inni, jak Aragon, jak Tzara, jak Elu149  ard, znaleźli oparcie w ruchu proletariackim, w partii komunistycznej. Tu jednak rodzi się owa wewnętrzna sprzeczność, o której mówiliśmy powyżej. Protest surrealistów przeciw mieszczaństwu nie mógł wyrazić się inaczej jak w irracjonalizmie; lecz port, do którego przybili ostatecznie, był również racjonalistyczny. Irracjonalizm zatem surrealistów był przejściem między dwoma rodzajami racjonalizmu; mieszczańskim i proletariackim, chwilowym vacuum, zawieszeniem piłki między dwiema parami wzniesionych dłoni. Obecna ich postawa polityczna domaga się nowych środków wyrazu, gruntownego przetworzenia dotychczasowego stylu. Wiemy jednak, jaka jest autonomia form artystycznych. Bywają twórcy, którzy — mimo zmiany ideologii — nie mogą wydobyć się z pęt przestarzałych już środków artystycznych. Oczywiście Aragon przezwyciężył surrealizm; przezwyciężył go również Éluard w swych bezkolorowych, pełnych wykwintnej prostoty utworach; lecz nie Tzara ani wielu innych, mniej znanych. Surrealiści cierpią na rozdwojenie przekonań politycznych i artystycznych; zjawisko dostrzegalne również u naszych pisarzy. Głosząc racjonalizm, uprawiają formalną abrakadabrę lub — co gorsza — tzw. czarną literaturę. Pojęcie to oznacza we Francji literaturę „metafizycznej beznadziei”. W komunistycznej „Action” toczono niedawno gorące debaty na temat: „Czy należy spalić dzieła Kafki?”. Postawienie problemu wydawało się wielu zbyt rażące; nadto przypominało znane skądinąd metody. Mimo to, jeśli nie wszyscy, to większość pisarzy lewicowych opowiedziała się za — nie powiem: spaleniem, lecz za ostrożnością w obchodzeniu się z tak wybuchowym materiałem. Dzieła Kafki nazwałem gdzieś literaturą pozytywnego absurdu; można by 150  je również określić jako negatywny mistycyzm; wszystkie wyrażenia są tu odpowiednie, byleby były dostatecznie sprzeczne; o absurdzie niesposób mówić inaczej. Człowiek usiłuje połączyć zdarzenia swego życia w jakiś ciąg logiczny; lecz odkrywa tylko jego brak. Ów brak jednak staje się u Kafki czymś pozytywnym, symbolem ukrytych i na zawsze dla nas niedostrzegalnych łączności; wysokie, milczące mury, poza którymi — zagadka. Jest to właściwie odwrotny katolicyzm, problematyka ludzi bez łaski. Ten negatywny mistycyzm, twór samoudręczonego Żyda z Pragi, Franciszka Kafki, odbił się szerokim echem nie tylko w Europie. Z Ameryki wtóruje mu głos drugiego papieża czarnej literatury, Williama Faulknera, autora znakomitej powieści Sound and fury (Hałas i wściekłość), której tytuł — podobnie jak wielu innych powieści angielskich i amerykańskich — jest aluzją do Szekspirowskiego wiersza: The world is a taił, told hy an idiot, fuli of sound and fury („Świat jest opowieścią idioty, pełną hałasu i wściekłości”). Faulkner powiedzenie to interpretuje dosłownie; narratorem jest tu autentyczny idiota, Benjy, powieść oddaje jego chaotyczny monolog wewnętrzny, łącząc odległe o kilkanaście lat zdarzenia w jedną całość, ba! — w jedno zdanie, przeskakując i mącąc chronologię, którą czytelnik musi z tych distectae membra actionis dopiero rekonstruować. Aby skompromitować ostatecznie wszechświat, Faulkner przesącza go przez mózg idioty. W obu omawianych powyżej wypadkach absurd zyskuje sens pozytywny; brak odpowiedzi na pytania człowieka jest również odpowiedzią; bezowocne poszukiwanie absolutu zastępuje — u Kafki — absolut. Może jednak zajść inny jeszcze wypadek: że, nie szukając sensu w świecie, stwierdzamy po prostu jego zasadniczą ab151  surdalność. To rozwiązanie nazwiemy egzystencjalistycznym. O egzystencjalizmie pisano już w Polsce dość wiele, lecz — poza zamieszczonym w „Odrodzeniu” artykułem Mouniera — raczej zdawkowo. Ruch ten zasługuje jednak na poważniejsze traktowanie; nie można zbyć go lekceważącym machnięciem ręki lub — jak to u nas jest w zwyczaju — paru dowcipami. Wynika on zapewne z jakichś głębokich pokładów dzisiejszości, jeśli pojawił się równocześnie i prawie niezależnie w Ameryce, w Niemczech, we Francji i — śmiem rzec — przed wojną i w Polsce, jakkolwiek tutaj — przy naszym ogólnie stwierdzonym braku talentu filozoficznego — w formie raczej beletrystycznej niż intelektualnej. Egzystencjalizm przeciwstawia światu przedmiotów, które są, zamknięte w sobie, pełne i gęste, świadomość ludzką, która nie jest tym, czym jest i jest tym, czym nie jest. Przy pomocy tej dość enigmatycznej terminologii, definiującej wszelkie zjawiska przez rozmaite odmiany słowa „być”, egzystencjalizm stara się oddać zmienność i płynność świadomości. Jest ona bezcielesnym ostrzem, które posuwa się w przyszłość. Wciąż wyprzedzając siebie samą, jest tym, czym jeszcze nie jest, wciąż odrzucając przeszłość, nie jest już tym, czym jest. Życie odtrąca swe własne determinanty, wiecznie je przetasowuje. Przeszłość nasza nigdy nie jest gotowa, zawsze tworzymy ją ex post. Zilustruję to na dwu przykładach; w noweli Jean Paul Sartrea L’Enfance dun chef (Dzieciństwo wodza) śledzimy rozwój wewnętrzny francuskiego młodzieńca od dzieciństwa do chwili, gdy, dojrzały już, wstępuje w szeregi kamelotów, przedwojennej organizacji faszystów francuskich. Nowela ta, pełna — jak 152  o zamianę drugiej istoty lub siebie samego w przedmiot. Jedną z postaci tej walki jest miłość i jej odmiany, sadyzm, masochizm. Sartre zaprzecza porozumieniu międzyludzkiemu; pojęcie „my” dla niego nie istnieje. Znakomita powieść egzystencjalisty Camusa L’Etranger ilustruje paradoksalną tezę, że charakter nasz jest wytworem naszych bliźnich. „Powieść” — pisałem w 47 nr „Odrodzenia’4 — „rozpoczyna się szeregiem opowiedzianych w pierwszej osobie i nie powiązanych na pozór wypadków; bohater uczestniczy w pogrzebie matki, która zmarła w przytułku, po czym idzie z przygodną towarzyszką do kina itd. Przypadkowo popełnia zbrodnię, której motywu sam nie zna. Lecz gdy staje przed sądem, cały tan, dla niego dowolny i nieciągły zbiór wypadków w oczach prokuratora nabiera sensu, staje się dowodem premedytacji i morderczych instynktów; oddanie na przykład matki do przytułku lub nawiązanie w dzień po jej śmierci stosunków z kobietą jest poważnym obciążeniem. Między nie powiązanymi dla bohatera wypadkami prokurator stwarza łańcuch przyczynowy, który decyduje o jego losie”. W egzystencjalizmie psychika ulega zupełnemu ulotnieniu; wszystko jest w niej pozorem — bez substratu prawdy. Psychologizm załamuje się ostatecznie, a raczej wyczerpuje przez swój własny nadmiar. Jeśli jednak przeżycia duchowe są dowolnie tworzoną fikcją, po cóż je opisywać? Jak wylądować z powrotem w rzeczywistości? Odpowiedź na to pytanie daje nowa powieść amerykańska przez proste stwierdzenie: „Człowieka określają nie przeżycia, lecz czyny”. Kiedy rok temu propagowałem behawiorystyczny realizm, nie podejrzewałem jego — bez mojej wiedzy i woli dokonanego — istnienia. Wpływ literatury amerykańskiej jest obecnie we Frań cji tak wyraźny, że niesposób jej wyłączyć z tych rozważań. Zaprawiona na technice romansu sensacyjnego, powieść ta dziedziczy po nim tę, odróżniającą ją od innych, może bardziej wyrafinowanych literatur zaletę, że potrafi przykuć uwagę czytelnika. Powieściopisarze nasi komentują przeżycia swych bohaterów, zanim dokonali oni czegokolwiek, co by zasługiwało na komentarz. Zakładają z góry ciekawość czytelnika, zamiast ją wzbudzić. Nuda i uroczystość — tq nieodłączna u nas ingrediencja -wysokiego poziomu. Dokonująca się obecnie na Zachodzie nobilitacja romansu sensacyjnego przypomina karierę XIX-wiecznego melodramatu, z którego zrodził się dramat romantyczny. Powieść współczesna dziedziczy po kryminalnej nie tylko umiejętność zainteresowania czytelnika, lecz także jej antypsychologiczne założenia; postaci są tu zamienne i ów inspektor policji mógłby równie dobrze, bez uszczerbku dla swej indywidualności, spełniać rolę złoczyńcy — lub odwrotnie. Podczas gdy w dotychczasowej prozie autor, Bóg i twórca swych postaci, zna z góry ich charaktery i rozwija je niczym nitkę z kłębka, to tutaj dokonuje się niejako ateizacja powieści — odpada współczynnik pisarskiej wszechwiedzy. Z kreatora autor staje się obserwatorem swych bohaterów; wie o nich tylko tyle, ile mu raczą zdradzić ich słowa lub gesty. Podobnie i w filmach amerykańskich akcja zazwyczaj jest widziana przez jedną z osób działających, która spełnia rolę spikera (Assurance sur mort. Quelle était verte, ma vallée itd.). Powieść amerykańska, podobna w tym do egzystencjalistycznej, że ignoruje charakter i motywację psychologiczną postaci, tym się jednak odróżni od niej, że poprzestaje na czysto zewnętrznej, choć nieporównanie rozszerzonej obserwacji. W swej znakomitej Grubej 158  jonie Dos Passos odtwarza świat współczesny w całej wielorakości krzyżujących się współzależności i działań, bezosobową i intersubiektywną miazgę plakatów, piosenek, sloganów, która kołacze się w mózgu bezimiennego przechodnia. Bohaterem powieści jest tu nie jednostka, lecz epoka. Wydaje się, jakoby proza behawiorystyczna, wyrażając nowe stadium wiedzy o człowieku, zamykała wielowiekowy rozwój. Bohaterowie dramatów lub powieści XVII- lub XVIII-wiecznych znają siebie w pełni; jeśli kłamią, to tylko przed innymi, nigdy przed sobą; Tartuffe wie, że jest obłudnikiem; człowiek jest wówczas jeden tylko: prawdziwy. Dopiero wiek XIX stwarza pojęcie udawania przed sobą samym; człowiek ówczesny, członek wstępującej — nie gromadnie jednak, lecz indywidualnie i prywatnym niejako przemysłem — klasy mieszczańskiej odmawia utożsamiania się ze swą doraźną sytuacją, domyśla się w sobie sam i każe domyślać się innym — nie przeczuwanych skarbów wewnętrznych. Psychika rozpada się tym samym na dwie warstwy: pozorną i prawdziwą. Od pozy bajronistycznej do psychoanalizy droga jest prosta. Lecz owo dno jaźni okazuje się mitem; i dla myśli egzystencjalistycznej pozostaje znów tylko jedna warstwa — tym razem ta pozorna. Psychologia sprowadza się do świadomego tworzenia fikcyj. Nie ma już prawdziwych treści duchowych; są tylko udane. Tym samym cykl psychologizmu, rozpoczęty w wieku XIX, zamyka się, wyrzucając nas, nagich i uproszczonych, na brzeg rzeczywistości. I nie oznacza to bynajmniej nawrotu do psychologii klasycznej; ta bowiem zakłada wszechwładny stosunek autora do swych postaci; czymże są typy klasyczne, jeśli nie z góry przez autora ułożonym schematem? Milczące i nie uświadomione założenie pisarskiej wszechwiedzy, 157  które dominowało dotychczas w prozie narracyjnej, obecnie odpada; materia postaci staje się twarda i nieprzenikliwa; zyskują one w stosunku do autora autonomię tworów samoistnych. W pęwieści amerykańskiej objawia się nowy typ człowieka, bardziej zamienny i uproszczony od tego, który znamy, lecz także bardziej przystosowany do zamiennych i wykluczających wszelką wyjątkowość sytuacyj, jakie nasuwa życie współczesne.  III. 	ODCHYLENIE FORMALISTYCZNE czgli o socrealizm (1949 - 1956) SPOR oceniać; dla ludzi, którzy nie śledzili ich vo miarą publikacji, niezrozumiale będzie oburzenie, jakie w swoim czasie mogły wywołać stwierdzenia tak oczywiste, jak na przykład to, że «Pan Tadeusz» nie jest obrazem powstawania polskiego narodu burżuazyjnego albo że kierunek artystyczny to nie partia polityczna. Niechże te prace przez samo swe ograniczenie świadczą, jak zgubna jest dla sztuki wszelka etapowość, a jak konieczna — możliwość powiedzenia całej prawdy, dostępnej artyście. NIEBEZPIECZEŃSTWA WULGARYZACJI Tocząca się obecnie w czasopiśmiennictwie radzieckim walka o podwyższenie poziomu i zaostrzenie wymagań krytyki nie znalazła dotychczas należytego odgłosu w polskiej prasie literackiej. Co więcej, ostatnie wystąpienia niektórych naszych publicystów, podkreślające wyłącznie sprawę tematyki i lekceważące troskę o wartość artystyczną zwaną przez nich eufemistycznie „warsztatem” — zdaje się świadczyć o tendencji wręcz przeciwnej; mam tu zwłaszcza na myśli artykuł Kazimierza Brandysa pt. Pomyślny wiatr, artykuł tym bardziej godny uwagi, że — ktokolwiek zna wygłaszane przed rokiem lub dwoma przez tegoż autora na łamach tejże „Kuźnicy” sądy — w ostatniej jego proklamacji nie może nie dopatrzeć się rodzaju pojedynku przed lustrem, gdzie antagonistami są dwaj — identyczni w personaliach, choć oddzieleni okresem dwu lat — autorzy, których dla uproszczenia będziemy nazywać „Brandysem 1947” i „Brandysem 1949”. Podczas gdy Brandys 1947 uważał konwencje powieściowe Balzaka czy Stendhala za przebrzmiałe i bronił powieści amorficznej typu proustcwskiego („Kuźnica” nr 70), to jego sobowtór z roku 1949 potępia w czambuł „pisarzy ** „Odrodzenie“ nr 251, 18 września 1949 164 mieszczańsko-rentierskiej Francji i mądrych ironistów...

Dodatkowe informacje

Diachroniczna częstość użycia słowa (wystąpień na milion wyrazów):
Lokalizacja ekscerptu na stronie:
Adres bibliograficzny:
Sandauer, Artur 1956. Moje odchylenia, Kraków : Wyd. Literackie
Etykiety gramatyczne poświadczenia:
przymiotnikliczba pojedyncza

Zastrzeżenia

W naszych materiałach trafiają się błędy, są nieuniknione w tak wielkim zbiorze danych. Procentowo nie jest ich jednak więcej niż w klasycznym 11-tomowym Słowniku języka polskiego pod red. Witolda Doroszewskiego. Ciągle je wyszukujemy i nanosimy natychmiast poprawki, co w epoce przedelektronicznej było zupełnie niemożliwe.
Sąsiedztwo a fronte

K) Słowa obecne w Słowniku ortograficznym języka polskiego Władysława Kokowskiego i pominięte w indeksie, ze względu na założenia NFJP.