niescjentycznie

Słowo poświadczone w fotocytacie:
(...) Summary 245  Tłumacz i jego kompetencje autorskie  Anna Legeżyńska Tłumacz i jego kompetencje autorskie Na materiale powojennych tłumaczeń z A. Puszkina W. Majakowskiego I. Kryłowa A. Błoka Wydanie drugie, rozszerzone Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 1999  Okładkę i strony tytułowe projektowała Blanka Łąlka Redaktor Barbara Gomulicka Redaktor techniczny Mariola Grzywacka Tytuł dotowany przez Ministerstwo Edukacji Narodowej Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA Warszawa 1999 ISBN 83-01-12832-1 Wydawnictwo Naukowe PWN SA ul. Miodowa 10,00-251 Warszawa tel. (0-22)695-43-21 e-mail: pwn@pwn.com.pl http: //www.pwn.com.pl Wydawnictwo Naukowe PWN SA Wydanie drugie, rozszerzone Arkuszy drukarskich 15,75 Skład i łamanie: Millroy, Warszawa Druk ukończono w sierpniu 1999 r. Druk i oprawa: Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN im. St. Kulczyńskiego Spółka z o. o. Motto: „Sensem tej przygody teraz, jak i wtedy, tam, jak i tutaj, jest służba: służba przewoźnika, służenie komunikacji między światami, budowanie żywego pomostu między dwoma brzegami jednej rzeki. Przygoda polega na podniecającej niepewności, czy nasz żywy ładunek wyląduje bez szkody na drugim brzegu, czy też utonie w stygijskich wodach, czy uda nam się przywieźć go do nowego życia, czy tylko utopić w nowym milczeniu... Nonsens tej przygody zarówno teraz, jak i zawsze to nadużycie, które przecenia własne siły, które przekłada, aby przekraczać, aby dobyć przemocą, aby zagarnąć dla siebie obcą rzeczywistość, przytłoczyć, obciąć jej skrzydła, odebrać jej własne życie, zmusić, aby wszystko w niej patrzyło, mówiło i żyło, jak my chcemy, a nie tak, jak ona sama chce”. Karl Dedecius, Notatnik tłumacza  ...  SŁOWO WSTĘPNE Książka, którą Szanowny Czytelniku właśnie otwierasz, dotyczy sztuki przekładu. Jej bohaterem jest Tłumacz wyposażony w kompetencje Drugiego Autora. Po wyjaśnieniu ogólnych reguł translatorskiej twórczości (w rozdziale I) zajęłam się tutaj lekturą wybranych arcydzieł poezji rosyjskiej, by dowieść, iż kompetencje te są rozległe, zróżnicowane i swoiste. Dziedzina twórczości przekładowej budzi obecnie duże zainteresowanie, nie tylko ze strony profesjonalistów. Sprawiło to samo życie. Zmieniły się zasady funkcjonowania naszej kultury, urynkowionej, ale też szeroko i życzliwie otwartej na literatury obce. Rozkwita wielojęzyczny dialog. Zatrudnienie znajdują tłumacze tekstów przede wszystkim anglojęzycznych, znacznie mniej pojawia się przekładów z twórczości pisarzy należących do kręgu dawnej i obecnej kultury rosyjskiej. Odeszli jej wielcy znawcy, ambasadorowie i przyjaciele: Seweryn Pollak, Wiktor Woroszylski, Andrzej Drawicz. Coraz mniej pośredników, którzy opowiedzieliby nam, co dziś piszą i czytają mieszkańcy Rosji, a także Białorusi, Litwy, Ukrainy. Coraz mniej czytelników, którzy orientują się, jaka była rosyjska literatura przed rewolucją i jakim następnie uległa przemianom. Tak oto powstaje biała plama, niewątpliwie ogromnych rozmiarów, która prędzej czy później zacznie intrygować kolejne pokolenia tłumaczy i krytyków. Lepiej, aby stało się to jak najprędzej. Kultura nie znosi białych plam, łatwo z ich przyczyny popada w ksenofobię, megalomanię lub chorobę sierocą. 7  Otwierasz zatem, Czytelniku, książkę poświęconą teorii przekładu i praktyce polskiego tłumaczenia poezji rosyjskiej. Pisząc ją, miałam rosnącą świadomość niemożności pełnego ogarnięcia problemu. Teoria, historia i krytyka tłumaczenia to dziedziny komparatystyki nauki interdyscyplinarnej, która wymaga swoistej intermetodologii, toteż najbardziej efektywnie może być rozwijana przez zbiorowy, wieloosobowy podmiot badawczy. Wielojęzyczność badanych tekstów projektuje rozległy zestaw kompetencji lingwistycznych, historycznych, literackich, kulturowych i jeszcze innych, które winien posiadać badacz przekładu. Toteż działalność samotnicza jest w tej dyscyplinie trudna. Nieuchronna przeto konieczność redukcji pytań translatologicznych sprawiła, iż w rozważaniach swych decyduję się na ogląd niektórych tylko dzieł i niektórych prawidłowości (lub przeciwnie - dewiacji) przekładu poetyckiego. Cały wywód zorganizowałam według trzech porządków, współzależnych i równorzędnych. 1. Perspektywa teorii przekładu Fundamentem metodologicznym jest w tej pracy koncepcja przekładu jako jednej z odmian literackiej komunikacji. W perspektywie tej mieści się obserwacja tekstu przekładanego i przełożonego, ale również istotne stają się relacje osobowe: wewnątrz- i zewnątrzprzekładowe. Opisowi podlegają zatem kategorie autora, tłumacza i również - czytelnika, w ich językowych i realnych bytach. Analizie poddany zostaje język podmiotu mówiącego oryginału i tłumaczenia. Rekonstruowane są poziomy tekstowej obecności translatora, od najniższego, brzmieniowego, do najwyższego (poziomu konwencji i tradycji). Formują się typologie zjawisk przekładowych. 2. Perspektywa historii przekładu Analizowane utwory pochodzą z różnych okresów rozwoju literatury rosyjskiej. Autorami ich są twórcy bodaj najbardziej niegdyś w Polsce znani: Aleksander Puszkin, Iwan Kryłow, Aleksander Błok i Włodzimierz Majakowski. Cztery różne okresy literackie i cztery odmienne poetyki. W przywołanej tu egzemplifikacji - także różne gatunki. O ich wyborze do celów analitycznych zadecydowało ponadto kryterium wielości wariantów, seryjności przekładów. Eugeniusz Oniegin, wiersze Majakowskiego, bajki Kryłowa i Dwunastu Błoka, zostały wpisane w nowe konteksty historycznoliterackie, konteksty literatury rodzimej, lecz nie do końca; przywołuję ją w takim stopniu, w jakim wyjaśnia określone decyzje translatorskie. 8 Omawiane teksty ważne są nie tylko dlatego, iż reprezentują znakomite osiągnięcia literatury rosyjskiej i nie tylko dlatego, że cieszyły się dużą popularnością czytelniczą w Polsce. Dla badacza przekładu najistotniejsza jest zawarta w nich rozmaitość technik translatorskich, które determinowane są i przez właściwości oryginału, i przez perypetie losów literatury polskiej. Oba rodzaje uwarunkowań staram się tu rekonstruować jednocześnie, opisując zarazem dzieje pojedynczych przekładów i związane z nimi polemiki, współzawodnictwa, translatorskie „kariery”. 3. 	Perspektywa krytyki przekładu Słowo krytyka należałoby w tej chwili ująć w cudzysłów - nie ma ono w polskiej translatologii takiej mocy znaczeniowej, jak np. w rosyjskiej nauce o przekładzie. Oznacza dość mgławicową sferę recenzenckich, metodologicznie niejednorodnych dokonań, których autorami są wszyscy: pisarze, tłumacze, krytycy literaccy i pozostali obserwatorzy sztuki słowa. Taki stan rzeczy wynika z wielu przyczyn: nieefektowności szczegółowej analizy tłumaczenia, braku wyraźnej metody, wreszcie zaś - braku dostatecznie dużego zainteresowania czytelniczego. W rezultacie krytyka przekładu uprawiana jest niesystematycznie i formułowana w języku ogólników, podporządkowanych prostym aksjologiom: przekład wiemy niewierny, zły - dobry, dokładny - nieścisły, etc. Metoda analizy tekstu tłumaczonego stosowana przeze mnie nie ma wypełnić luki (która, zdaje się, musi istnieć), lecz jedynie powinna ułatwić opis wybranych tekstów poprzez wspólny język. Metoda ta polega na analizie przekładu jako całego dzieła, a nie jego mikroelementów stylistycznych czy brzmieniowych. Kompozycyjnie w całej pracy rozgraniczam i hierarchicznie porządkuję poziomy opisu (organizacja wiersza, styl i światopogląd, gatunek, konwencja i tradycja, seria), niemniej zawsze pytanie podstawowe: kto, jak i do kogo mówi? jednoczy wszystkie poziomy w całość i decyduje o powtarzalności problemów w kolejnych rozdziałach. Tytuł pracy: Tłumacz i jego kompetencje autorskie jest twierdzeniem, a nie pytaniem. Wydaje się bowiem dziś rzeczą już oczywistą, iż przekład jest twórczością, choć dość szczególną. Warto zatem przyjrzeć się jej specyfice i ustalić zakresy, w jakich potencja twórcza tłumacza może być realizowana, nie wykraczając poza normy przekładowości. Przekład poetycki jest dla takich obserwacji materiałem dogodnym dlatego, iż w znacznie mniejszym stopniu podlega rygorom gatunkowym, niż proza. 9  Praca niniejsza, ukończona w 1983 roku, powstała jako dysertacja doktorska pod naukową, troskliwą kuratelą i twórczą inspiracją prof. Edwarda Balcerzana (w Zakładzie Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej UAM w Poznaniu). Recenzowali ją: prof. Jerzy Ziomek, prof. Stefan Żółkiewski oraz prof. Jacek Łukasiewicz. Ich oceny i uwagi przechowuję w głęboko wdzięcznej pamięci. Do drugiego wydania książkę życzliwie opiniowali: prof. Jadwiga Ziętarska i prof. Piotr Fast. Im także składam serdeczne podziękowania. Specjalne słowa podzięki kieruję do dr Ewy Kraskowskiej, rzetelnie i obszernie tę pracę analizującej w naukowej recenzji oraz do red. Elżbiety Błuszkowskiej, bez której inicjatywy i kompetentnej opieki niniejsza edycja nie miałaby miejsca. Obecna wersja książki, napisanej przed ponad piętnastu laty, nie jest od pierwszej zbyt odległa: wprowadziłam do niej nieznaczne poprawki i uzupełnienia bibliograficzne. Dołączyłam również dwa szkice, ilustrujące ewolucję moich poglądów: Przekład jako rzecz wyobraźni (referat wygłoszony na XI Konferencji Translatologicznej w Ustroniu, w lutym 1998) oraz Tłumacz jako drugi autor- dziś (tekst przygotowany z okazji Międzynarodowej Konferencji Naukowej w stulecie urodzin Jana Parandowskiego, która odbyła się w Warszawie, w październiku 1995).  I. AUTOR - TŁUMACZ - PRZEKŁAD Relacje osobowe w przekładzie Fenomen przekładu powstał z potrzeby komunikowania się społeczeństw, języków i kultur. Podstawową funkcją tłumaczenia okazuje się pośredniczenie między narodami, epokami i przestrzeniami. Tłumaczenie , jest jednym z najrzadszych posłannictw, ponieważ oddaje dobre usługi dwu obcym sobie narodom jednocześnie” powiada Karl Dedecius. I dodaje: ,Jeśli słuszna jest Websterowska definicja kultury, twierdząca, że kultura zachowuje takie tradycje i wyobrażenia, które tworzą zaplecze danego społeczeństwa, to można by powiedzieć, że tłumaczenia literackie, jako należące do dziedziny kultury, pokazują społeczności językowej, do której się zwracają, zaplecze innej społeczności językowej, o której świadczą”1. Skoro przekład jest komunikacją, to wszystkie praktyczne i teoretyczne problemy tłumaczenia powinny być rozwiązywane z pamięcią o szczególnych uwarunkowaniach tej komunikacji. Ma ona bowiem inny przebieg, niż w dziele oryginalnym: Nadawca — komunikat — odbiorca = tłumacz — przekład — odbiorca przekładu kod, kod2 1 K. Dedecius, Notatnik tłumacza, przeł. J. Prokop, Kraków 1974, s. 49 i 120. 11  Ten najprostszy schemat pokazuje relacje między instancjami nadawczymi i odbiorczymi w dziele oryginalnym i tłumaczonym. Zbudowany został przez podwojenie znanego modelu Romana Jakobsona, opisującego językową sytuację komunikacyjną i nie byłoby potrzeby przedstawiać go, gdyby nie konieczność określenia różnic między układami nadawczo-odbiorczymi obu typów tekstów. Przekład jest wypowiedzią literacką, zbudowaną na podstawie innego dzieła. Zbudowaną z odmiennego tworzywa językowego i skierowaną do innego czytelnika. Odbiorca ten bytuje też w innej rzeczywistości, niż czytelnik oryginału. Autor i odbiorca oryginału operują tym samym językiem. Znajdują się w tej samej - lub podobnej - przestrzeni geokulturowej. W zasadzie więc są oni jednojęzyczni (mówimy wciąż o komunikacji poprzez jedno dzieło literackie). Tłumacz jest jednym z odbiorców oryginału, lecz jego kompetencje są szersze, musi bowiem być czytelnikiem dwujęzycznym (wyłączając nietypowe przypadki tłumaczenia z tzw. rybki, ros. podstmcznika - przekładu filologicznego, przygotowanego przez innego translatora). Różnica między wirtualnym odbiorcą oryginału a tłumaczem polega na różnym stopniu aktywności, ponieważ przekładający musi wypełnić program lekturowy zaprojektowany w dziele, lecz ponadto utrwala ów akt odbiorczy w postaci innojęzycznego tekstu przekładu. (W nieco podobnej sytuacji znajdują się badacz i krytyk literatury, którzy operują jednak tym samym systemem znaków, co i autor.) Specyfika komunikacyjnej sytuacji tłumacza polega na kumulacji ról: czytelnika, znawcy, krytyka, badacza i „drugiego autora” tekstu. Tłumacz zachowuje się jak czytelnik wówczas, kiedy wybiera tekst. „Wybór otwiera się przed tłumaczem szeroki. Wybiera on bowiem język, temat, idee, epokę, wybiera autora, dzieło, przestrzeń, formę, interpretację i znaczenie: ma tak wiele możliwości, jeśli tylko zechce z nich skorzystać”2. Widzimy zatem, że wiedza tłumacza o literaturze i jej kontekstach jest dostatecznie bogata, by nazwać go znawcą3. Na tym etapie pracy tłumacz, jak i czytelnik, wartościuje, wybiera to, co mu się „podoba” (choć, rzecz jasna, impulsy przekładowe mogą być jeszcze inne - właśnie polemika z oryginałem, wymogi aktualnej polityki przekładowej, koniunktury literackie, lub choćby bodźce materialne). Zbieżność z rolą krytyka ujawnia się w fazie interpretacji, kiedy to tłumacz ustala implikowane znaczenia 2 Ibidem, s. 26. 3 Używam tego określenia w znaczeniu, jakie nadał mu J. Sławiński w artykule O dzisiejszych normach czytania (znawców), „Teksty” 1974, nr 3, s. 9. 12  dzieła, interpretuje je globalnie, szuka dominanty konstrukcyjnej. Jest to zarazem faza translacji decydująca o całej poetyce tłumaczenia i nie bez kozery bywa przekład nazywany „sztuką interpretacji”. Badaczem staje się tłumacz wówczas, kiedy demontuje oryginał, porównuje znaczenia jednostek leksykalnych, ustala ekwiwalenty i uruchamia dodatkowe konteksty biograficzne, historyczne, socjologiczne, etc. Tworzy wreszcie nowy tekst, a obecność swą sygnalizuje w sposób jawny i konwencjonalny, tradycyjną formułą „przełożył X” lecz także uobecnia się i pośrednio, w sposobie tłumaczenia. Staje się kolejną „instancją nadawczą”, którą czytelnik skłonny jest traktować jak bezpośrednią siłę sprawczą dzieła (oryginału). Odbiorca przekładu może być wprawdzie czytelnikiem dwujęzycznym i jeśli dysponuje oryginałem (jak np. w przypadku edycji synoptycznych), to w pełni uświadamia sobie genezę tekstu. Najczęściej jednak przekładowość dzieła jest utajona i zaświadczona tylko informacją „przekład z...”. Dalej zaś czytelnik ów obcuje już z tłumaczeniem tak samo, jak i w lekturze dzieła samoistnego. Nie stawia mu się żadnych dodatkowych wymogów, wręcz przeciwnie - tłumacz pragnie stworzyć czytelnikowi iluzję odbioru dzieła oryginalnego. Rozbudzenie czujności odbiorcy, zwrócenie jego uwagi na przekładowy rodowód tekstu może być efektem nieudolności tłumacza, albo też chwytem zamierzonym i wpisanym w strategię tłumaczenia. Elementarne „sygnały obcości” tekstu to zachowanie nazw własnych w brzmieniu oryginalnym, cechy składniowe, kolidujące z regułami języka tłumaczenia, egzotyczne zjawiska kulturowe. Nigdy jednak nie mogą być one traktowane jako niewątpliwe oznaki przekładowej natury tekstu, ponieważ pojawiają się niekiedy i w dziele samoistnym. Nie ma więc w samym przekładzie żadnych zjawisk, które mogłyby wiarygodnie świadczyć o jego obcojęzycznej genezie. (Nawet tytułowa informacja „przekład z...” bywa sygnałem fałszywym, chwytem zastosowanym w dziele samoistnym w celu utajenia autorstwa.) Przekładowość tekstu objawia się dopiero w jakimś kontekście: w konfrontacji z oryginałem, w szeregu innych przekładów tego samego utworu, w autokomentarzu translatorskim, w recenzji, etc. Musi być zaświadczona przez inną wypowiedź. Anton Popović pisze: „Przekład jest sprawą stylu”4. Tak, jest sztuką umiejętnych transformacji stylistycznych. Ale przekładowość dzieła ujaw4 	A. Po po v id, Teoria przekładu w systemie nauki o literaturze, przeł. M. Papierz, w zbiorze: Konteksty nauki o literaturze, pod red. M. Czermińskiej, Wrocław 1973, s. 137. 13  nia się ponad stylem i ponad dziełem, jeżeli zaś można niekiedy domyślać się jej w strukturze tłumaczenia, to na poziomie dużych figur semantycznych. I dlatego też w krytyce przekładu - właściwie pojętej - dyskwalifikuje się metodę analizy przez konfrontację elementów poziomu mikrostylistyki oryginału i tłumaczenia. Porównanie takie może być tylko punktem wyjścia i powinno prowadzić do opisu poetyki całego przekładu. Rozumieli to już dawni tłumacze, od św. Hieronima i jego słynnej formuły poczynając: non verbum e verbo, sed sensum exprímete sensu. Relacje osobowe w przekładzie kształtują się nieco inaczej, niż w dziele samoistnym. Ulegają skomplikowaniu, które ilustruje tabela (zbudowana na podstawie znanego schematu A. Okopień-Sławińskiej)5. Relacje wewnątrz- 
tekstowe Instancje nadawcze Instancje odbiorcze Poziomy komunikacji Mówiący bohater Słuchający bohater Przytoczenie (z przekładu) Narrator (podmiot liryczny) Adresat narracji (a. monologu lir.) Narracja przekładu Autor wewnętrzny + obraz tłumacza Odbiorca wirtualny oryginału + odbiorca zaprojektowany w przekładzie Utwór (cały przekład) Relacje zewnątrz- 
tekstowe Nadawca utworu (podmiot czynności twórczych) + podmiot czynności translatorskich Idealny czytelnik przekładu Konwencja oryginału + konwencja przekładu Autor konkretny + tłumacz realny Realny odbiorca przekładu Biografia + autokomentarz translatorski Komunikacja literacka w przekładzie komplikuje się na piętrach wyższych, na których objawia się „autor wewnętrzny” i „obraz tłumacza” jako podmiot utworu. Nie należy wnioskować, że obie kategorie personalne istnieją autonomicznie - są one spojone i dają się oddzielić jedynie w badawczej analizie tłumaczenia. Podmiot czynności twórczych oryginału ujawnia się w tłumaczeniu poprzez operacje stylistyczne tłumacza. W zależności od typu przekładu (który z kolei warunkowany jest przez konwencję translatorską danej epoki, tłumaczony gatunek oraz indywidu5 	A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, w zbiorze: Problemy socjologii literatury, pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1971, s. 109. Schemat Okopień-Sławińskiej uzupełniły B. Chrząstowska i S. Wysłouch w książce Poetyka stosowana. Warszawa 1977, s. 15. 14  alną poetykę tłumaczenia) jeden z tych wizerunków: autora bądź tłumacza jest bardziej wyrazisty. Im bliżej jednak gatunków paraprzekładowych, realizujących „poetykę reminiscencji” (wszelkie przeróbki), tym bardziej jawny jest tłumacz. Na przykład Dworzanin Górnickiego, bajki Hertza czy niektóre utwory przekładowe literatury dla dzieci to teksty, których sprawcą wydaje się jeden autor. W Komu się na Rusi dobrze dzieje, w Jeźdźcu Miedzianym, w Eugeniuszu Onieginie - czytanych po polsku - autorstwo nie budzi wątpliwości, ponieważ w tekstach tych tłumacz zataja swoją obecność, „zaciera ślady” ingerencji twórczej. Podobnym przemianom podlega kategoria odbiorcy. Zaprojektowany czytelnik przekładu może być wyposażony w takie same kompetencje czytelnicze, co i odbiorca oryginału; może jednak być sprowokowany do zadań dodatkowych lub innych. Konwencja odbioru oryginału i konwencja odbioru przekładu nigdy nie są tożsame, jednak pokrywają się - w ogólnym zarysie - wtedy, kiedy mamy do czynienia z tzw. przekładem właściwym i kiedy tłumaczone dzieło (oryginał) pochodzi z pokrewnego kręgu kulturowego. Przekłady Boskiej komedii Dantego w literaturze europejskiej uruchamiają podobne programy odbiorcze. Boska komedia przetłumaczona na język japoński byłaby adresowana do czytelnika zupełnie nietożsamego z odbiorcą oryginału. Podobnie: literatura współczesnych pisarzy iberoamerykańskich, przełożona na języki europejskie, odbierana jest w innych konwencjach niż te, które projektuje oryginał. O różnicach tych decyduje odmienność kontekstów kulturowych. Ostatni przykład dowodzi jeszcze, że obce w literaturze tłumacza konwencje - czy, jak rzekłby M. Głowiński - style odbioru mogą dzięki przekładowi ulec „przeszczepieniu” i generować dalsze programy odbiorcze już w danej literaturze (funkcję taką spełniły w pewnym momencie kompozycyjnie skomplikowane utwory J. Cortazara, Gra w klasy czy Model do składania). Wirtualny odbiorca oryginału i zaprojektowany czytelnik przekładu współistnieją w tekście przełożonym podobnie, jak współistnieją wewnątrztekstowe wizerunki autora i tłumacza. Tłumacz Ustala relacje między dwoma programami odbiorczymi, lecz uwzględnia i preferuje „swojego” czytelnika, czytelnika przekładu. „Można powiedzieć, że czytelnik taki wyznacza strukturalny charakter posunięć tłumacza: jest stymulatorem aktu «metatwórczego», w wyniku którego powstaje nowy tekst” - pisze A. Popović6. 6 	A. Popović, Rola odbiorcy w procesie przekładu literackiego, przeł. J. Sławiński, w zbiorze: Problemy socjologii literatury, pod red. J. Sławińskiego, jw., s. 208 i 209. 15  Mechanizm sterowania odbiorcą wyjaśnić można poprzez analizę interpretacji wpisanej w przekład oryginału. Dodatkowe wskazówki wynikają z wszelkiego typu komentarzy translatorskich, które również przygotowują program odbiorczy; objaśniają czytelnikowi nie tylko zasady tłumaczenia danego tekstu, ale i ułatwiają jego zrozumienie. Wyrazistym przykładem całkowitego podporządkowania translacji oczekiwaniom i możliwościom potencjalnego odbiorcy są przekłady dla dzieci; na drugim biegunie znalazłyby się tłumaczenia maksymalnie wierne programowi odbiorczemu oryginału. Warto zatem uzupełnić myśl A. Popovića: czytelnik wirtualny tłumaczenia jest dla twórcy przekładu normą, która jednak podlega gradacji. Oczekiwania domniemanego odbiorcy przekładu determinują poczynania tłumacza na różnych poziomach (czy: warstwach) dzieła. Szczególnie często spotykane i wyraźne „ustępstwa” na rzecz owego czytelnika obserwować można w konstrukcji świata przedstawionego. (W dalszych analizach wybranych tłumaczeń pojawią się rozmaite przykłady tego typu transformacji.) Napięcie między jawnością autora i anonimowością tłumacza w dziele przełożonym istnieje zawsze, chociaż regulowane jest przez gatunek i konwencje. Napięcie między kompetencjami czytelnika zaprojektowanego w oryginale i wirtualnego odbiorcy przekładu pojawia się również w każdym tłumaczeniu. Może być ono niwelowane do stopnia prawie zerowego i może być maksymalnie potęgowane wtedy, kiedy tłumacz „koryguje” autora, reinterpretuje znaczenia oryginału i aktywizuje czytelnika do zadań w oryginale nie przewidzianych. Zjawisko to najwyraźniej można obserwować w takich tłumaczeniach, w których zderzają się światopoglądy i ideologie, a wirtualny odbiorca zmuszony jest do działań aksjologicznych. (Przykład: tłumaczenia Dwunastu A. Błoka, o których piszę w rozdziale przedostatnim.) W perspektywie komunikacji zewnątrzliterackiej dwoistość instancji nadawczych przekładu odbierana jest w kontekście dwóch typów świadectw: biograficznych, dotyczących autora i autokomentarzy oraz wypowiedzi krytycznych, dotyczących tłumacza. Niezmiernie rzadko bowiem uruchamiany jest kontekst biografii przekładającego. O ile życie autora może oświetlać jego dzieło, o tyle biografia tłumacza wydaje się materiałem mało przydatnym do interpretacji przekładu (jako wyjątek, potwierdzający regułę, można wskazać tzw. teorię ekwiwalentów Artura Sandauera i jego przekład Dobrze, którego kształt w dużym stopniu zdeter16  minowany został sytuacją życiową tłumacza z lat wojny - przymusem ukrywania się i odtwarzania tekstu oryginału z pamięci). Zdawałoby się, że opisana dwoistość kategorii nadawczo-odbiorczych przekładu nie dotyczy niższych poziomów komunikacji wewnątrztekstowej. Jednak bohater i narrator (lub podmiot liryczny - w utworze poetyckim) są w tłumaczeniu również kategoriami hybrydalnymi. Ich ontologia warunkowana jest przez naturę tekstu przekładowego. Postać, a także pozostałe tzw. duże figury semantyczne7 w tłumaczeniu są znakami tego modelu świata, który projektuje oryginał. Istnieją jednak i objawiają się poprzez język - przekładu, który z kolei odbija rzeczywistość pozajęzykową tłumacza, a nie autora. Toteż bohater (także narrator) bytuje na granicy dwóch światów przedstawionych („pomyślanym” w oryginale i „wysłowionym” w przekładzie), a także na granicy dwóch świadomości twórczych, autora i tłumacza. I znów, hybrydalność postaci przejawiać się może nierównomiernie, jak dwoistość podmiotu czynności twórczych. Na przykład w Tuwimowskim tłumaczeniu Komu się na Rusi dobrze dzieje M. Niekrasowa bohaterowie poruszają się w realiach społecznych carskiej Rosji, noszą rosyjskie imiona, ale mówią częstokroć gwarą polską. W tłumaczeniach bajek Kryłowa, przeznaczonych dla czytelników dorosłych, postać zyskuje maksymalną autonomię kulturową; w przekładach dla dzieci bohaterowie adaptowani są do możliwości poznawczych wirtualnego odbiorcy i kontekstu kultury polskiej. Kiedy postacie świata przedstawionego stają się przede wszystkim znakami obcej rzeczywistości kulturowej, wówczas potęguje się funkcja poznawcza świata kreowanego w przekładzie. Sposób mówienia postaci (i narratora) ma zasadnicze znaczenie nie tylko dla rekonstrukcji światopoglądu oryginału, lecz także dla opisu strategii translatorskiej. Dlatego też w dalszych analizach wybranych tłumaczeń tak często pojawią się pytania: k t o mówi? i j a k mówi? Porównanie reguł kształtujących wypowiedź w oryginale i w tłumaczeniu pozwala dostrzec mechanizmy transformacji przekładowych i ujawnić dominantę translatorską, a także odsłania sferę możliwości odrzuconych przez tłumacza, sferę potencjalnych wariantów języka poetyckiego oryginału. Komunikacja literacka w przekładzie jest, powtórzmy, podwojona. Co najmniej podwojona, gdyż trafniej byłoby mówić o komunikacji zwielokrotnionej. Należy bowiem uwzględnić fakt, że nie zawsze przekład 7 	Duże figury semantyczne pojmuję tu jako wyższe jednostki znaczeniowe, konstruowane przez zdania i wypowiedzi, które mogą posiadać sens autonomiczny (postacie, narrator, zjawiska świata przedstawionego). 17  relatywizuje się bezpośrednio wobec oryginału. „Dialog” tłumaczenia z oryginałem może również odbywać się pośrednio. Po pierwsze: w sensie dosłownym, kiedy tłumaczenie powstaje poprzez tekst zwany przekładem filologicznym, opracowany w innym języku (co jest praktykowane w przekładach z języków orientalnych na europejskie). Założeniem przekładu filologicznego jest maksymalnie dokładne przekazanie znaczeń oryginału przy pominięciu (czy osłabieniu) nadorganizacji wypowiedzi. Inaczej mówiąc, chodzi tu o zachowanie znaczeń referencyjnych, a nie strukturalnych. Skoro jednak tłumaczenie takie dokonane jest przez człowieka posługującego się językiem naturalnym, to „transparentność” (nazwijmy tak stopień zerowy podmiotowości tłumacza) przekładu filologicznego wydaje się niemożliwością, przynajmniej w wypowiedzi złożonej z kilku sekwencji. Można np. przetłumaczyć rosyjskie „Otiec poniat' jego nie mog” jako „ojciec zrozumieć go nie mógł”, ale już zdanie rozbudowane: „Otiec poniat' jego nie mog i ziemli otdawał w załóg” może mieć co najmniej dwa warianty: „Ojciec zrozumieć go nie mógł i ziemie oddawał pod zastaw”, albo „Ojciec zrozumieć go nie mógł i wsie zastawiał”. W przekładzie poetyckim Eugeniusza Oniegina, z którego pochodzi ten cytat, zdanie brzmi jeszcze inaczej: „Poczciwy ojciec dziwił się, nie wierzył i zastawiał wsie”. Tłumacz - pośrednik musiałby tu wybierać z pola znaczeniowego słowa „poniat' ” - zrozumieć, pojąć, ,ziemli” - ziemie, wsie, majątek, „otdawat' w załóg” - zastawiać, oddawać pod zastaw. Musiałby także wybrać wariant składniowy: „Ojciec nie mógł go zrozumieć i zastawiał (wsie, ziemię, majątek)”; „Ojciec zrozumieć go nie mógł i ziemie zastawiał”. Wybór z pola możliwości translatorskich uzależniony będzie od indywidualnego rozumienia dokładności znaczeniowej przekładanego tekstu i od stylistycznych upodobań tłumacza. Zatem i w przekładzie filologicznym pozostaje „obraz tłumacza” nałożony na „obraz autora”. Kiedy zaś na podstawie tego przekładu powstanie następne tłumaczenie innojęzyczne, to zderzą się w nim trzy różne języki i trzy modele rzeczywistości: autora, tłumacza pierwszego i tłumacza drugiego. Inna odmiana „dialogu” pośredniego między przekładem a oryginałem to tłumaczenie istniejące w serii. Jeżeli przekład dzieła X powstaje w danym języku jako kolejny w szeregu, to rządzi nim prawo rywalizacji, ale i, mówi F. Siedlecki, „repetycji”: „[...] często istotnym bodźcem ponownego przekładu staje się właśnie ów przekład pierwotny”8. A więc nowy 8 	F. Siedlecki, Przekłady z poezji rosyjskiej, „Skamander” 1936, nr 71-73. Cyt. za: Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Antologia, oprać. E. Balcerzan, Poznań 1977, s. 252. 18  przekład kwestionuje wariant struktury oryginału zaproponowany w tłumaczeniach wcześniejszych, ponieważ chce być lepszy. Nie może być jednak całkowitą negacją, przechowuje „pamięć” wcześniejszych rozwiązań, powtarza na poziomie mikrostylistyki tekstu te same heteronimy i obrazy, a niekiedy powtarza też interpretację całego utworu. Zatem prawem powtórzonych zwierciadeł odbija chwyty i modele komunikacji skonstruowane w poprzednich przekładach. Do reguł porządkujących serie translatorskie wypadnie powrócić w rozdziale ostatnim. Trzeba jeszcze dodać tyle, że problematyka ta implikuje kwestię podstawową: sposób istnienia przekładu9 (nie w sensie Ingardenowskim). Dzieło oryginalne jest jednokrotne. Oczywiście nie ma w literaturze pełnego nowatorstwa; każdy utwór literacki zanurzony jest w tradycji, korzysta przez aprobatę czy negację - z idei, motywów i środków artystycznych zamkniętych w wielkim repertuarze, zainicjowanym przez literatury najdawniejsze. Nowatorstwo należy przeto rozumieć jako niepowtarzalność kombinacji elementów repertuaru i w tym znaczeniu jednorazowość dzieła łączy się z „minimalną innowacją systemu”10  11. Powtarzalność oznacza w sztuce literackiej wtómość - plagiat. Nie może pojawić się w systemie literatury dzieło dosłownie analogiczne, napisane przez innego autora. Dopuszczalne są wersje, przeróbki, reinterpretacje. Plagiatnie. O jednorazowości dzieła decyduje zatem kryterium oryginalności. Utwory nawiązujące do już istniejących zawsze w minimalnym choćby stopniu oddalają się od pierwowzoru. Przekład - przeciwnie. Przekład chce maksymalnie zbliżyć się do swego wzoru i jest to idea wszelkiego tłumaczenia: podobieństwo. Rozmaicie pojmowane w różnych epokach, konwencjach i gatunkach, ale zawsze podobieństwo. Tłumaczenie nie pragnie być „lepsze”, ani „gorsze” od oryginału. Kryterium wartościowania przekładu to pojęcie o p t y m a 1 n o ś c i, nie oryginalności11. Seria jest wynikiem niemożności osiągnięcia tego optimum podobieństwa do oryginału i ponawiania kolejnych prób. W dziejach literatury zdarzają się tzw. przekłady kongenialne; takie, których nie sposób poprawić. Jednak i to pojęcie jest historycznie relatywne. Od czasu przełożenia przez Juliana Tuwima 9 Sposób istnienia przekładu w serii omawia E. Balcerzan, Oprócz głosu, Warszawa 1971, s. 234. 10 J. Sławiński, Synchronia i diachmnia w procesie historycznoliterackim [w:] Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974, s. 17. 11 Kategoria ta została wprowadzona do teorii przekładu przez J. Ziomka w artykule Kto mówi?, „Teksty” 1975, nr 6, s. 44. 19  Jeźdźca miedzianego A. Puszkina żaden tłumacz nie zdecydował się dokonać nowego tłumaczenia. Wersja Tuwimowska istnieje więc jako tekst optymalnie do oryginału podobny. Nie znaczy to jednak, iż zamyka on serię i że owo optimum jest niezmienne. W seriach bardzo rozbudowanych motorem ich rozwoju jest właśnie niemożność - czy trudność - osiągnięcia optymalności, co niekoniecznie musi wynikać z właściwości artystycznych oryginału, lecz także bywa warunkowane przez czynniki zewnętrzne wobec dzieła: stopień pokrewieństwa języków, relacje międzykulturowe i kompetencje tłumaczy. Tłumacz jako „drugi autor” Z tych podstawowych różnic między oryginałem a tłumaczeniem i ich stosunku do systemu literatury wynikają ograniczenia pola działań twórczych tłumacza. Tłumacz bowiem podejmuje rolę inną niż autor. W przekonaniu samych tłumaczy: czasem gorszą, czasem równorzędną. Miguel Cervantes de Saavedra: „Zdaje mi się jednak, że tłumaczenia z jednego języka na drugi... przypominają kobierce flandryjskie oglądane z przeciwnej strony. Są tam wprawdzie figury, ale tak zagmatwane nićmi, iż nie widać barw wspaniałych”12. Franciszek Ksawery Dmochowski: Jeśli pióra twojego nie ufasz zbyt sile Ani w dowcipie twoim nie masz mocy tyle. Ażebyś własnym płodem mógł język wzbogacić, Masz-li dosyć wprawności - nie chciej czasu tracić. Przebieraj obce dzieła na krój polski gładko.13 Walery Briusow: „Tłumacząc wiersze ulegasz raz po raz artystycznemu porywowi, rzec by można «tworzysz», i oto tracisz zdolność krytycznej oceny tego, co piszesz, jako «tłumaczenia»”14. Mikołaj Gumilow: „Oto ideał przekłady nie powinny być sygnowane nazwiskiem przekładowcy”15. Tak myślą ci, dla których przekład i twórczość tłumaczeniowa winny twórczość oryginalną dopełniać, a nie walczyć o równe prawa. Inni widzą współrzędność ról autora i tłumacza. Ignacy Krasicki: „Tłumaczenie ksiąg szacowniejszym jest kunsztem, niźli się być zdaje z pierwszego wejrzenia; żeby więc rzecz dostatecznie obwieścić, należy wywieść z błędu tych, którzy przekła12 Cyt. za: Pisarze polscy..., s. 41. 13 Ibidem, s. 88. 14 Ibidem, s. 193. 15 Ibidem, s. 189. 20  daczów, czyli to dzieł dawnych, czyli współczesnych inszym językiem pisanych, i pracę ich użyteczną raczej rzemieślnictwem, niż działaniem umysłu nazywają”16. W. Żukowski: „Tłumacz prozy jest niewolnikiem, tłumacz wierszy - rywalem”17. N. Modzelewska: „Bo rozeznanie w metodzie autora jest nieodzownym warunkiem współtworzenia, jakim winien być przekład”18. Karl Dedecius: „Sztuka zakłada wolność. Przekład ogranicza swobodę, ale żąda sztuki”19. Przekład dostarcza o tłumaczu informacji implikowanych. Są to więc informacje o jego sposobie użycia języka. Dopiero w analizie dwu-tekstu (przekładu i oryginału) ujawniają się także kompetencje tłumaczącego w zakresie języka oryginału oraz informacje o sposobie przenoszenia znaczeń jednego komunikatu na drugi. Opis języka tłumaczenia daje też możność lokalizacji czasowo-przestrzennej tłumacza i pozwala dokonać charakterystyki jego idiolektu, indywidualnych cech stylistycznych. Rzadziej natomiast przekład niesie informacje stematyzowane, które jednak mogą pojawić się w przypisach i komentarzach do tekstu głównego. Z reguły dotyczą one samego procesu translacji, niemożności przełożenia pewnych fragmentów tekstu, konieczności substytucji, interpretacji sensów oryginału, etc. Analiza dwu-tekstu wzbogaca zakres tych informacji o pole możliwości zaniechanych (potencjalnych rozwiązań translatorskich). Dwu-tekst może być poszerzony o inne wersje (zapiski, notatki) przekładu, sporządzone przez tego samego tłumacza i wówczas opis procesu translacji jest w pełni uwierzytelniony20. Zasób informacji implikowanych na temat tłumacza zdecydowanie przeważa nad zespołem informacji stematyzowanych. Te ostatnie pojawić się mogą w tekście pobocznym, a więc poza granicami świata przedstawionego. Informacje implikowane obejmują natomiast cały tekst, od tytułu poczynając. Tytuł przekładu to pierwszy sygnał poetyki tłumaczenia, swoisty „program” tekstu21. Nieprzypadkowo też sposób tłumaczenia tytułu staje się przedmiotem analiz badawczych (np. w książce K. Czukowskiego Wysokoje isskustwo) i często pozwala wyro16 Ibidem, s. 76. 17 Cytat z artykułu E. Balcerzana, Tłumacz i tłumaczenia, „Nurt 1972, nr 5, s. 37. 18 N. Modzelewska, Refleksje tłumacza, w: Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga, pod red. S. Pollaka, Wrocław 1975, s. 190. 19 Cyt. za: Pisarze polscy..., s. 385. 20 Przykładem może być brulionowa wersja tłumaczenia pierwszej strofy z VII rozdziału Eugeniusza Oniegina, pozostawiona przez Juliana Tuwima, którą komentuje J. W. Gomulicki w recenzji ,2 rosyjskiego" Juliana Tuwima, „Twórczość” 1955, nr 2, s. 37. 21 Por.: A. Popović, Rola odbiorcy..., s. 215. 21  kować o globalnej interpretacji oryginału. W dziele samoistnym utajone informacje o autorze pozwalają zrekonstruować jego obraz jako „dysponenta reguł językowych”22. Na podstawie przekładu potrafimy odpowiedzieć nie tylko na pytanie, jak tłumacz używa języka, ale i jak czyta inny tekst. Jest to główna różnica między „obrazem autora” i „obrazem tłumacza”; tłumacz istnieje w przekładzie i jako podmiot tworzący wypowiedź literacką, i jako podmiot interpretujący obcojęzyczny tekst. Ta druga funkcja ujawnia się jednak dopiero w opisie dwu-tekstu. W lekturze samego przekładu tłumacz jako interpretator jest dla czytelnika kategorią domyślną, a nie jawną. Powiedzieliśmy już wcześniej, że oba wizerunki: „autora zewnętrznego” i „obrazu tłumacza” współistnieją w tekście na prawach interferencji, ale zmiennej. Autor jest instancją nadawczą, traktowaną przez czytelnika najczęściej jako jedyna i ostateczna. Proste doświadczenia czytelnicze pouczają, iż na ogół pamięta się nazwisko twórcy przełożonego utworu, natomiast znacznie rzadziej - przekładowcy. Gdyby jednak udało się odwrócić konwencję wydawniczą i na pierwszym planie drukować nazwisko tłumacza, a nie autora, to prawdopodobnie okazałoby się, że wszystkie niedostatki dzieła czytelnik złożyłby na karb nieumiejętności tłumacza. Czyni tak odbiorca świadomy przekładowej natury tekstu, lecz nie porównujący go z oryginałem. Jest zatem tak, że odbiorca jak gdyby oddziela sfery obecności obu tych kategorii - autorowi przypisuje trud stworzenia fikcyjnej rzeczywistości i wszystkiego, co się w niej dzieje, tłumacza zaś obarcza odpowiedzialnością za językowy kształt tej rzeczywistości. W terminologii retorycznej można byłoby tu mówić o planie inwencji i dyspozycji jako hegemonium autora oraz o planie elokucji jako terytorium tłumacza. Do pewnego stopnia słusznie - model świata oryginału jest odbity w tłumaczeniu. Ponieważ jednak nie wolno oddzielać fikcyjnej rzeczywistości od języka, poprzez który istnieje, więc i tłumacza należy uznać za jej współtwórcę. Problem ten inaczej przedstawia się tylko w tłumaczeniach dzieł nieartystycznych, np. naukowych, w których organizacja języka nie jest pierwszorzędnym wyznacznikiem rodzajowym tekstu23. „Obraz tłumacza” wyłania się zatem z wszystkich poziomów tekstu, podobnie, jak i „obraz autora”. Jednak relacje między nimi są w każdym 22 J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego. Tezy referatu, w zbiorze: Wiersz i poezja, pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław 1966, s. 55. 23 Zob.: R. Ingarden, O tłumaczeniach, w zbiorze: O sztuce tłumaczenia, pod red. M. Rusinka, Wrocław 1955, s. 127. 22  przekładzie ustalane na nowo. W cytowanych poprzednio opiniach wyobrażenia idealnego tłumaczenia były rozmaite: od jawnie sygnalizującego udział tłumacza w „tworzeniu” dzieła do zupełnie anonimowego, sygnowanego jedynie nazwiskiem autora. Wewnątrztekstowa relacja „twórca oryginału - tłumacz” regulowana bywała przez konwencje literackie poszczególnych epok. W każdym tłumaczeniu istnieje napięcie między jawnością i anonimowością tłumacza. Może je łagodzić postać gatunkowa oryginału. Gatunki silnie skodyfikowane (np. bajka) zmuszają do ograniczenia ekspresji. Formy nieskodyfikowane ułatwiają wzmocnienie „głosu” tłumacza, ponieważ są zarazem bardziej otwarte i „autorskie”. (Można to prześledzić w wielu przekładach współczesnych, choćby w Finnegans Wake M. Słomczyńskiego.) Pozostają jednak kompleksy tłumaczy. Kompleksy niewspółmiemości udziałów twórczych autora i przekładowcy, motyw „ograniczenia wolności”. Znajdują one wyraz w rozbudowanej sferze autokomentarzy. Nie tak wiele dałoby się zgromadzić wypowiedzi pisarzy, które uzasadniają potrzebę tworzenia literatury i ujawniają rozterki procesu twórczego. W każdym razie znacznie mniej, niż wypowiedzi tłumaczy, którzy usprawiedliwiają potrzebę istnienia przekładu i pokazują progi aktu twórczego. Autokomentarz translatorski wynika z odwiecznej potrzeby dowartościowania roli tłumacza i ujawnienia jego podmiotowości. Historyczna zmienność stopnia jawności translatora w tekście łączy się z różnym pojmowaniem natury i roli przekładu w systemie literatury rodzimej. W epoce przedromantycznej tłumaczenia są przede wszystkim środkiem wzmacniającym jej rozwój. W epoce poromantycznej potęguje się przekładowa funkcja reprezentowania innej kultury24. Początki literatury przekładowej rodzą się z potrzeby dopełnienia kultury rodzimej, a zatem silniejszy jest wówczas imperatyw naturalizacji tłumaczonego dzieła. Rzecz przecież znamienna: nie ma w dawnej literaturze polskiej rozbudowanych serii translatorskich. Dzieło raz przełożone nie staje się przyczyną rywalizacji przekładowej, bowiem nie tyle waży ranga artystyczna tłumaczenia, co fakt zaistnienia utworu obcojęzycznego w systemie dzieł rodzimych. W dobie poromantycznej poetyka tłumaczenia jest problemem ważnym nie tylko z powodu bogactwa istniejących już konwencji literackich, lecz również dlatego, że z całą intensywnością objawia się dylemat, co i kogo przekład winien reprezentować? Obcą literaturę i obcego pisa24 	Tezę o romantycznej cezurze w dziejach przekładu formułuje E. Balcerzan, Sztuka przekładu jako przedmiot badań literackich, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 1, s. 3. 23  rza, czy też tłumacza i literaturę, do której krwioobiegu jego tekst zostaje włączony? Z obu tych sprzecznych orientacji wynikają rozmaite koncepcje techniki tłumaczenia. A także rozmaite określenia statusu tłumacza, które jednak generalnie zmierzają do nobilitacji sztuki translatorskiej. Anonimowy autor z wieku XVI pisze o przekładzie jako konfrontacji odmiennych języków: „Ten wiersz bardzo wielką pracę zadał wykładaczom, a wiele jest wykładów rozlicznych, ale coby się prawie stosował, nie łacno go znaleźć; które wszystki, acz w łacińskim języku opisane, a wszakoż iż wielką trudność a niewyrozumienie czynią w polskiej mowie, która jest niedostateczna, opuściłem je”25. W przekonaniu pierwszych tłumaczy polskich, nie osobowość twórcza autora, a rodzimy język jest głównym stymulatorem poczynań przekładowych: „Raz, czytając Plutarcha, napadłem na te książki, które są o tym, jako przyjaciela rozeznać od pochlebcę, i wziąłem to był przedsię, abym je po polsku przełożył. Lecz potem, gdym w tym uczonych ludzi zdania pytał, to mi radzili, abym to, co dobrze w polszczyznę wpaść może, z Plutarcha wziąwszy a porządek jego opuściwszy, tak napisał, jakoby to każdemu do czcienia łatwie być mogło [...] Wszakże jednak rozmyślając to sobie [...], napisałem dokładając się innych autorów, a na wielu miejscach przełożyłem tak, jako moja prosta polszczyzna niosła [...]”26 (podkr. A. L.). Najdawniejsze komentarze translatorskie w piśmiennictwie polskim dotyczą Pisma Św., toteż problem autorstwa i kompetencji tłumacza jest w nich traktowany specyficznie; Biblia to „słowo Boże”, z którym przekładający równać się nie ma prawa i w którym jego własne słowo winno pozostać anonimowe27. Jednak i w tłumaczeniach dzieł świeckich nie autor, lecz jego tekst jest ośrodkiem uwagi tłumacza. Piotr Kochanowski w uwagach do Goffreda tak pisze: „Masz, Czytelniku Łaskawy, portum ocii non omnino ociosi, poema przedniejszego włoskiego poety, Torkwata Tassa, przeplatane ośmiorakim rymem, jakim je on sam opisał i jakiem Włoszy, Hiszpani i insze narody polerowańsze swoje heroika piszą, po polsku przełożone. Wiersz w naszym języku przytrudniejszy i podomno uszom polskiem, jako nieprzywykłem, zwłaszcza póki się weń kto nie wczyta, niesmaczny; jednak aby się pokazało, że język nasz nie jest nad insze uboższy i aby się szczęśliwszym dowcipom do bogacenia go dalsza podała droga, a toć go posyłam, abyś osądził, jeśli ujdzie [...]”28. 25 Cyt. za: Pisarze polscy..., s. 31. 26 Ibidem, s. 42. 27 Por.: E. Balcerzan, Wstęp do: Pisarze polscy..., s. 19. 28 Cyt. za: Pisarze polscy..., s. 65. 24 Bogata problematyka „translatologii” staropolskiej, acz niescjentycznie...

Dodatkowe informacje

Diachroniczna częstość użycia słowa (wystąpień na milion wyrazów):
Lokalizacja ekscerptu na stronie:
Adres bibliograficzny:
Legeżyńska, Anna 1999. Tłumacz i jego kompetencje autorskie. Na materiale powojennych tłumaczeń z A. Puszkina, W. Majakowskiego, I. Kryłowa, A. Bło­ka, wyd. drugie, rozszerz., Warszawa : Wyd. Nauk. PWN
Etykiety gramatyczne poświadczenia:
przysłówek

Zastrzeżenia

W naszych materiałach trafiają się błędy, są nieuniknione w tak wielkim zbiorze danych. Procentowo nie jest ich jednak więcej niż w klasycznym 11-tomowym Słowniku języka polskiego pod red. Witolda Doroszewskiego. Ciągle je wyszukujemy i nanosimy natychmiast poprawki, co w epoce przedelektronicznej było zupełnie niemożliwe.